Introducción
El concepto de Bilder-
sturm fue acuñado en el siglo XVI por la Reforma protestante. El término alemán está formado por las palabras Bilder, que significa “imágenes”, y Sturm, que significa “tormenta”. Una “tormenta de imágenes”, en el sentido de una tormenta que arrasa y que destruye todo, en este caso las imágenes: cuadros, esculturas, vitrales fueron destruidos o dañados, y los murales fueron pintados; otras obras artísticas corrieron mejor suerte y quedaron en colecciones privadas. Esta aversión por las imágenes se fue extendiendo con la Reforma por distintas regiones del Sacro Imperio Romano Germánico y Suiza (1522–1566), y atravesando sus fronteras llegó a Escocia (1559), los Países Bajos (1566) y hasta tuvo derivaciones en la guerra civil inglesa (1642–1649).
El desarrollo del arte en el ámbito de la iglesia cristiana tu-
vo distintos momentos y objetivos. En sus comienzos, la herencia judía iconoclasta1 llevó al cristianismo primitivo a realizar representaciones minimalistas y
a generar discusiones sobre la pertinencia o no de la representación de Jesucristo. Para crear sus primeras imágenes, los cristianos se valieron de paradigmas “profanos”, para luego darles un contenido propio. Mientras que en el Oriente hubo reservas respecto a la utilización de las imágenes, en Occidente su uso fue más funcional, con un claro objetivo didáctico, aunque no libre de un aura mágica. En la Edad Media, la expresión artística fue solo un pretexto casi estilizado y falto de emoción para elevar el espíritu humano por encima de la carnalidad, y los fondos y las aureolas color oro fueron el pars pro toto de lo inalcanzable e inmaterial. El foco de atención estuvo en las denominadas reliquias, que tenían más un carácter memorial litúrgico que plástico y cumplían una clara función para la adoración.
Aunque los llamados prerreformadores tenían sus críticas hacia la adoración de imágenes,2 es con Karlstadt que se inicia la iconoclasia protestante. Esta ac-
titud fue repetida por otros gru-
pos reformados3 y sentó un precedente que ha tenido consecuencias cúlticas hasta el día de hoy. Por esta razón, la idolatría4 fue condenada por la Reforma, que se propuso eliminar toda imagen que se considerara idolátrica, es decir que se utilizara como medio de adoración. Sin embargo, Lutero no fue tan radical respecto a la eliminación de las obras de arte: no veía peligro en su ejecución ni en su posesión, sino en su adquisición por parte del donante como si se tratara de una buena obra ante Dios. Para él esta actitud no se debía combatir mediante la violencia, sino mediante la predicación.
Todo este ataque a las imágenes se produjo en medio del Renacimiento, movimiento que revolucionaría el arte y la cosmovisión medievales y que elevaría la imagen y a su creador, el artista, a una categoría nunca alcanzada en esta materia. De este modo, el eje del desarrollo del arte se trasladó del ámbito eclesiástico al secular, proceso que ya se estaba gestando, especialmente en varias ciudades italianas. Este proceso llevaría al arte a perder su categoría de ancilla theologiae,5 y su instrumentalización llegaría a lo sumo a lo pedagógico. La autonomía del arte daría paso a una libertad creadora que todavía debería esperar algunos siglos para expandirse y desarrollarse en forma ilimitada.
La tradición judía
En la tradición judía, la iconoclasia se inicia en forma paradójica y se inserta a partir de la caída del Reino del Norte y de la preminencia y exclusividad del culto a Yavé en contraposición al de Baal. La representación plástica en sí no está en tela de juicio, sino su utilización para representar a otros dioses y, por prolongación, al propio, que, dada su exclusividad, no hacía falta nombrar ni representar. Son varios los textos bíblicos en los que se nombra el becerro de oro, representación de la deidad del Reino del Norte que debía ser extirpada del imaginario religioso judío, clausurando así una etapa religiosa. A partir de entonces, el judaísmo transitaría un camino que pondría en discusión todo tipo de signo que pudiera representar aquello que trasciende todo lo conocido y por conocer de Dios.
En los textos judíos hay una serie de pasajes que se refieren específicamente a la prohibición de las imágenes.6 Más allá de las dos diferentes versiones del Decálogo, donde coincide la cuestión de la prohibición de las imágenes, podemos mencionar los siguientes textos:7 Dt 5,8 y Ex 20,4: “No te harás escultura ni imagen alguna ni de lo que hay arriba en los cielos, ni de lo que hay abajo en la tierra, ni de lo que hay en las aguas debajo de la tierra”.
Hay otros textos que acentúan esta prohibición:
Ex 20,23: No haréis junto a mí dioses de plata, ni os haréis dioses de oro.
Ex 34,17: No te harás dioses de fundición.
Lev 19,4: No os volváis hacia los ídolos, ni os hagáis dioses de fundición. Yo, Yavé, vuestro Dios.
Lev 26,1: No os hagáis ídolos, ni pongáis imágenes o estelas, ni coloquéis en vuestra tierra piedras grabadas para postraros ante ellas, porque yo soy Yavé vuestro Dios.
Lev 27,15: Maldito el hombre que haga un ídolo esculpido o fundido, abominación de Yavé, obra de manos de artífice, y lo coloque en un lugar secreto.
En la parénesis de Dt 4 se percibe la prohibición de las imágenes en contraposición a la voz. Ello se basa sobre una teofanía del monte Horeb como un mandato divino y se identifica la mutua influencia con el texto de Dt 5,8.
El entrecruzamiento de los textos y su formación no es tarea de esta investigación; sin embargo, desde la esfera sociocultural se puede rastrear este desarrollo. Si partimos del hecho de que el pueblo judío comienza siendo nómada, se hace difícil poder encontrar cualquier tipo de figura con carga religiosa como amuletos y mucho menos figuras más grandes que por su tamaño sería difícil de trasladar. Solo se podría considerar como objeto simbólico de representación religiosa la naturaleza misma, cuestión que es censurada en varios textos, como lo demuestra Dt 4. Arqueológicamente se han descubierto algunas figuras que remitirían a Yavé, e inclusive a su mujer Aschera,8 pero esto también es discutible, y no hay un paradigma que lleve a consensuar una imagen paradigmática del mismo. Es claro que la descripción del templo de Salomón hace referencia a una serie de figuras periféricas, como los querubines, que remiten a símbolos de figuras de la esfera celestial, pero nunca a Dios mismo. Esto fue posible por un desarrollo monoteísta que no dejaba lugar a otros dioses, y con esto censuraba cualquier tipo de imagen que pudiera remitir a una personificación determinada, muy común en los panteones politeístas.
En el siglo IX a.C. se produce una fase muy importante en el desarrollo de la religión yavista, cuya convivencia con otras deidades locales comienza a ser restringida e intolerante. En el siglo VIII a.C., el profeta Elías encarna esta lucha especialmente cuando dice: “Mi Dios es Yavé”, y con esto deja al descubierto la elección entre Baal y Yavé con una clara predilección por este último. En este caso no se centra la discusión sobre una imagen, sino sobre una deidad y su preminencia. Para Elías, imágenes en el culto, como la de un becerro, no son un problema teológico. Sí es una situación a resolver la absoluta presencia de un solo Dios y será necesario exterminar todo vestigio del culto a Baal.
Es Oseas el que, a mediados del siglo VIII a.C., levanta su voz contra el Reino del Norte que se ha alejado de su Dios y adora al becerro, el cual será despreciado por el mismo Dios y su siervo Moisés y que el yavista supo incluir en su redacción en el texto de Ex 32. La nueva imagen (imagen al fin) que desarrolla el profeta Oseas es la del matrimonio, la cual simboliza la relación entre Dios y su pueblo. Lo que Oseas quiere destruir son las imágenes potenciales que puedan competir con Yavé, pero no todas las imágenes, pues la imagen del matrimonio es también una forma de representación cuyo contenido religioso trasciende la imagen misma.
En Gen 32 es donde la adoración de una imagen, que remite a un sector del pueblo que se ha alejado de Dios, se transforma en pecado, y esto debido a la intervención del yavista, que pretende marcar lo unívoco de Yavé.
En la siguiente trascripción parcial del texto de Ex 32 podremos encontrar los agregados formulados por el yavista. Los hemos marcado en cursiva y coinciden con el tema del becerro:
Cuando el pueblo vio que Moisés tardaba en bajar del monte, se reunió el pueblo en torno a Aarón y le dijeron: Anda, haznos un dios que vaya delante de nosotros, ya que no sabemos qué ha sido de Moisés, el hombre que nos sacó de la tierra de Egipto. Aarón les respondió: Quitad los pendientes de oro de las orejas de vuestras mujeres, de vuestros hijos y vuestras hijas, y traédmelos. Y todo el pueblo se quitó los pendientes de oro que llevaba en las orejas, y los entregó a Aarón. Los tomó él de sus manos, hizo un molde y fundió un becerro. Entonces ellos exclamaron: Este es tu Dios, Israel, el que te ha sacado de la tierra de Egipto. Viendo esto Aarón, erigió un altar ante el becerro (él) y anunció: Mañana habrá fiesta en honor de Yavé. Al día siguiente se levantaron de madrugada y ofrecieron holocaustos y presentaron sacrificios de comunión. Luego se sentó el pueblo a comer y beber, y después se levantaron para solazarse. … Cuando Moisés llegó cerca del campamento y vio el becerro y las danzas, ardió en ira, arrojó de su mano las tablas y las hizo añicos al pie del monte… Y dijo Moisés a Aarón: ¿Qué te hizo este pueblo para que hayas traído sobre él tan gran pecado? Aarón respondió: No se encienda la ira de mi señor. Tú mismo sabes que este pueblo es inclinado al mal. Me dijeron: “Haznos un dios que vaya delante de nosotros, ya que no sabemos qué le ha sucedido a Moisés, el hombre que nos sacó de la tierra de Egipto.” Yo les contesté: “El que tenga oro, despréndase.” Ellos se lo quitaron y me lo dieron; yo lo eché al fuego y salió este becerro… Y dijo Moisés: Hoy habéis recibido la investidura como sacerdotes de Yavé, cada uno a costa de vuestros hijos y vuestros hermanos, para que él os dé hoy la bendición. Al día siguiente dijo Moisés al pueblo: Habéis cometido un gran pecado. Yo voy a subir ahora donde Yavé; acaso pueda obtener la expiación de vuestro pecado. Volvió Moisés donde Yavé y dijo: ¡Ay! Este pueblo ha cometido un gran pecado al hacerse un dios de oro. Yavé respondió a Moisés: …Ahora ve y conduce al pueblo adonde te he dicho. He aquí que mi ángel irá delante de ti, mas en el día de mi visita los castigaré yo por su pecado. Y Yavé castigó al pueblo a causa del becerro fabricado por Aarón.
El texto del Éxodo, en consonancia con Oseas,9 representa el paradigma de la caída del Reino del Norte y su culto sagrado al becerro en Betel.10 Por ello el yavista se valdrá de su concepción exclusivista de Yavé y encarnará el pecado en una imagen determinada, aquella imagen polivalente que remite a características de un Dios vencido y que no responde más a su pueblo. Esta actitud iconoclasta será la base sobre la cual el pueblo judío montará una estética cúltica y la misma será la herencia forzada de la tradición cristiana, cuyo origen se enraíza en muchas de las costumbres y creencias judías.
La tradición cristiana
La comunidad primitiva formada en torno a Jesús no se preocupó por recrear gráficamente su figura, y si existió alguna representación o retrato no llegó hasta nosotros. Recién a partir del tercer siglo el espectro pictórico se extenderá desde una simbolización hasta una alegorización de Jesús. Con variaciones como lo representa la inscripción (graffitti) en una supuesta caricatura anticristiana en una pared de Roma, la misma remite a la adoración de una persona: un hombre crucificado con cabeza equina.11
El cristianismo primitivo no elaboró una estética propia hasta después de varios siglos. Su herencia judía iconoclasta impediría el desarrollo de imágenes referidas a lo numinoso y el único patrimonio estético con el que contó para recrear sus imágenes fue el que le ofreció el Imperio romano, que a su vez se había inspirado en la cultura griega. Además, como se trataba de una comunidad perseguida y condenada a muerte, no abundan las imágenes que pudieran delatarlos, ni tampoco elementos estéticos de fácil lectura para el perseguidor. Por ello, las primeras imágenes conocidas aparecen especialmente en las catacumbas romanas o los sarcófagos y en los habitáculos bautismales en Dura Europos.
La comunidad cristiana primitiva conservaba la costumbre judía de no hacerse imágenes de Dios, tal como lo expresan Ex 20,4 y otros textos. Lo mismo se hizo extensivo para Jesús, basados sobre el libro de Is 53,2,12 donde la representación del mesías negaba toda belleza o marca de atracción alguna. Por ello, el desarrollo del arte en este ámbito tuvo en sus comienzos la herencia judía iconoclasta que lo llevó a realizar, como máximo, representaciones minimalistas y a generar discusiones sobre la pertinencia o no de la representación de Jesucristo.
Previamente a las representaciones surgieron las primeras controversias entre los padres de la Iglesia, y ya con Ignacio de Antioquia (115) aparece la posición de que Jesús era de carne y hueso, una verdadera persona; esto en contra de los docetistas, que afirmaban que Jesús aparentaba ser humano. Esta discusión se extenderá por varios siglos e incluirá el tema de la trinidad.
Presumiblemente, una de las representaciones más antiguas de la figura de Jesús es el llamado “El Buen Pastor”, que se encuentra en la cripta de Lucina, realizada entre los siglos III y IV.13 Esta obra de estilo minimalista en su expresión, está tomada del moscóforo o crióforo14 griego; y la fuente literaria es Juan,15 que tiene su precedente en el salmo 23,1,16 en el que la representación del pastor es dada a Dios y transferida luego en el cristianismo a Jesús. Es clara la simbología del salvador (pastor) y del salvado (oveja). También hay una serie de imágenes de Jesús acompañado, como es el caso de la alimentación de los cinco mil en el ático de la tumba de San Sebastiano (s.III); o el joven Cristo junto a los apóstoles en la catacumba de San Domitilla, en el arcosolio (340); también en la traditio legis, en San Constanza, en el mosaico del ápside (s. IV); y el sarcófago de la puerta de la ciudad en San Ambrosio (c.400).17
La pregunta sobre la persona de Cristo se fue transformado en una pregunta de fe, cuya relación con su divinidad tuvo su correlato en el arte. Este tema fue desarrollado en infinidad de oportunidades hasta nuestros días. Fue en el concilio de Calcedonia, en el 451, donde se formuló una definición de la naturaleza de Cristo que hasta hoy es el paradigma de la fe cristiana-encarnación: Cristo es una persona, verdadero Dios y verdadero humano (vere Deus, vere Homo).
Luego del edicto de Milán en el 313 (Licinio) que decretó la tolerancia hacia el cristianismo como religio licita, y de la aparición de los primeros padres de la iglesia y los concilios, se irá perfilando la imagen del Cristo como rey de reyes. Queda atrás la representación del buen pastor, y los atributos imperiales serán transferidos y representados sobre su persona y a su alrededor. Más allá de los textos bíblicos que acreditan esta característica regia, su equivalencia con el emperador y su poder son evidentes y quedarán plasmados para siempre. El énfasis divino en Calcedonia provocará en la representación de Jesús la mimesis con lo poderoso. Esto producirá la representación de un Cristo triunfador, el Cristo Victorioso, el Cristo Pantocrátor o el Maiestas Domini. Este nuevo personaje será un rey todopoderoso sentado lejos de lo cotidiano, cada vez más custodiado y envuelto en lo celestial de su divinidad. De este modo, la mayoría de los ábsides de las iglesias y catedrales se vestirán con este Cristo victorioso.18
No obstante, una pauta de la inercia iconoclasta judía que perduró en el cristianismo a través de los siglos, y mucho antes que el Bildersturm protestante, está dada por el conflicto conocido como la iconoclasia bizantina, que se inicia en el 726 en Constantinopla,19 bajo el emperador León III, y que se prolongó hasta el 843. Juan de Damasco (c.700-c.753) da un fundamento teológico para la imagen de Cristo. En la disputa iconoclasta, argumenta que esta no es una cuestión secundaria, sino el meollo de la fe, pues se trata de la encarnación de Dios, y que Cristo como Dios muestra el amor que nos tiene a nosotros como humanos. Porque Dios fue de carne en su inmensa bondad y se ofreció a la tierra en carne visible y se transformó en ser humano y aceptó la naturaleza, la poesía, la forma y color de la carne, no nos equivocamos si lo fijamos en una imagen.20
En Occidente, a comienzos de la Edad Media, el interés de muchos pensadores estuvo centrado en el Jesús hombre. Ello fue consecuencia de los escritos de San Agustín (430), quien enseñaba que Cristo fue nuestro salvador a través de su sufrimiento y su miseria; y de Anselmo de Canterbury (1109), quien con su obra ¿Cur deus homo? (¿Por qué Dios se hizo hombre?) expuso que la vida humana de Cristo era esencialmente la obra de redención. Podríamos seguir nombrando a otros, como Bernardo de Clairvaux (XII) o Francisco de Asís, quienes resaltaron la humanidad de Cristo. No obstante, los escolásticos de la Alta Edad Media se ocuparon de espiritualizar la figura de Cristo, lo que trajo consigo que se apoderara de la masa creyente una serie de supersticiones sobre el cuerpo y la sangre de Cristo, y que centrara su interés el culto a María y a los santos. Ello implicó un giro en la utilización del arte (en algún lugar había que buscar la corporeidad), que aunque falto de vida, recreaba el cuerpo en lo cotidiano, el sufrimiento diario, el acercamiento a algo que fuera más allá de lo espiritual y racionalizado.
Pero el tiempo del arte estaba por venir. El Renacimiento sería el kairós en el que el artista, elevándose por encima de los criterios imperantes, tendería a una relativa autonomía de la expresión.
El Renacimiento
El Renacimiento (XV y XVI) ha sido llamado la edad de oro del arte occidental. Entre sus esponentes más destacados estuvieron Botticelli, Leonardo, Miguel Án-
gel y Rafael, este último contemporáneo de Girolamo Savonarola.21 Es el Renacimiento
lo que marca el comienzo de un nuevo tiempo que deja atrás a la Edad Media y, de paso, le confiere un nuevo significado a la expresión artística. Lo sagrado en la pintura toma una nueva dimensión: se trata de considerar a la naturaleza (paisajes, plantas, animales, seres humanos) como algo sagrado que participa de la creación de Dios, que ya en el Génesis encuentra justificación. Dios crea todo, “vio que esto era bueno” y “crea al hombre a su imagen”. Así lo entendió Miguel Ángel y así lo pintó en la Capilla Sixtina del Vaticano.
En pocas palabras, el arte renacentista22 descubre por primera vez desde la Antigüedad la fuerza creadora de Dios en la naturaleza y la despliega con todo su vigor, riqueza, variedad y hermosura. Miguel Ángel y Alberto Durero reconocen en sus escritos la supremacía de la naturaleza, pero también sus límites. Miguel Ángel afirma que en la pintura queda plasmada la imagen de la creación divina en toda su belleza, cuestión que la naturaleza por su devenir no puede hacer. Al respecto, Durero, quien es considerado uno de los artistas de la Reforma, escribe en su Enseñanza de las proporciones (1528) que por más ahínco que el hombre ponga para reproducir la naturaleza nunca la podrá igualar, ya que esta es creación de Dios.
Otro elemento que jugará un papel importante en el Renacimiento será la valorización del individuo por sobre lo colectivo. Se produce un cambio respecto a la autoría: antes se hablaba de la obra de arte, ahora juegan un papel central el artista y su estilo personal. También será necesario marcar la personalidad de los retratados. Los Cranach retratarán en numerosas oportunidades a Lutero y su entorno, inclusive los incluirán en retablos donde personajes de la Reforma pasarán a tomar el lugar reservado hasta ese momento a vírgenes y santos. El Renacimiento en Alemania tendrá la particularidad de experimentar a partir del siglo XIV una fuerte influencia flamenca, francesa e italiana. Esta heterogeneidad de influencias se verá reflejada en el quehacer artístico. Convivirán artistas dependientes del expresionismo gótico, como Mathias Grünnewald, Lucas Cranach el viejo, al que se le discute su carácter renacentista, y, como claramente renacentistas, Alberto Durero (1471-1527) y Hans Holbein el joven (1497-1543).
El arte renacentista, que se había desarrollado ampliamente en Italia y que en Alemania hacía su lenta aparición, sirvió de base para el protestantismo. Si bien hay una reacción iconoclasta, la reforma protestante se vale del arte no solo como un medio de transmisión, sino también como un medio contestatario. Esta lucha iconográfica ha dejado fuentes gráficas que dejan entrever parte de la contienda.
La Reforma y el arte
La Reforma iniciada por Lutero (1483-1456) modifica la comprensión religiosa de su época. Las artes, y en particular la plástica, no quedarán al margen de esa influencia. Lutero no escribe un tratado sobre el arte, pero de sus escritos es posible extraer algunos conceptos sobre el tema. En 1517 emite la conocida protesta contra el tráfico de indulgencias en las noventicinco tesis (Disputatio pro declaratione virtutis indulgentiarum).23 Lutero establece la autoridad de la Biblia y pone énfasis en que la palabra de Dios expresa lo que desea, y que no debe amoldarse a la doctrina de la iglesia.24 Todo medio externo, ya sea la venta de indulgencias o de reliquias, se considerará inservible para lograr la salvación.
Dice el alemán con respecto a las artes plásticas: “Las imágenes son libres, podemos tenerlas o prescindir de ellas”.25 Las imágenes “no son ni buenas ni malas”;26 la imagen es un adiaphoron,27 pues quien la contempla puede darle el contenido y el uso que decida. Apela a lo sensorial y pone al servicio de la fe distintas expresiones humanas: “El mensaje de Dios se puede extender con prédicas, cantos, historias, escritos y pinturas”.28 Para Lutero, las imágenes tienen carácter de proclamación, las pinturas del evangelio deben enseñar e iluminar la mente, y por esta razón deben ser apoyadas.29 Cuadros, campanas, paramentos y distintos tipos de ornamentos litúrgicos son libres para él. No obstante esta posición benigna ante los elementos litúrgicos, Lutero desacraliza al edificio-iglesia; la construcción es funcional a la comunidad, y si no se usa puede ser derrumbada:30 “Donde habla Dios, ahí es la casa de Dios”.31
Para Lutero, las imágenes son también parte de las mediaciones de Dios, y esto se podrá ver claramente en los pedidos que hará a su amigo Lucas Cranach de altares, ilustraciones de la Biblia y panfletos de todo tipo, especialmente dedicados a atacar al papado.32 Un paradigma de lo anterior es el altar de la iglesia de Wittenberg, que no supuso ningún conflicto para Lutero o su autor.
El altar fue pintado por Lucas Cranach el viejo y se encuentra en la Iglesia de Santa María. Data de 1547, aunque existe la posibilidad de que haya sido creado en 1531. El retablo se distingue por el tratamiento de la temática representada y porque incluye personajes de la época, algo notable en su género. Se puede visualizar allí, en el centro, la Cena del Señor; en los batientes, el bautismo y la confesión; en la predella o zócalo, la predicación. Ya se puede visualizar allí la influencia del protestantismo de forma directa. En la predella se observa a Lutero predicando desde el púlpito de su congregación y señalando a Jesucristo como el mediador entre la palabra y la feligresía. Al dorso del altar se encuentran interpretados, entre otros temas, la resurrección de Cristo y el sacrificio de Isaac. Volviendo al frente del retablo, se puede ver en el centro del mismo a Jesús, acompañado no solo por sus discípulos, sino por otros personajes que no eran sus contemporáneos. Se puede distinguir entre los discípulos de Cristo a Lucas Cranach el joven sentado, recibiendo un vaso de la mano del noble Jorge, que era el seudónimo que Lutero utilizó cuando estaba oculto en Wartburgo.33
En el batiente que representa el tema del bautismo, Melanchton34 procede a bautizar, a pesar de no estar ordenado para ese sacramento. Esta actitud no deja de llamar la atención y está en consonancia con la idea de Lutero sobre el sacerdocio universal y sus implicaciones. Aquí se distingue un baptisterio que para nuestras costumbres actuales resulta de gran dimensión. En la Edad Media se acostumbraba todavía a bautizar a los niños sumergiéndolos en el agua (immersio), luego se abandona esta forma por la de verter agua detrás de la cabeza y la espalda de la criatura (infusio), como nos muestra la ilustración, y finalmente, tras la Reforma, se instaura la costumbre que hasta hoy conocemos por aspersión (aspersio).
Finalmente, en el otro batiente se encuentra el pastor de la ciudad, Juan Bugenhagen, con las llaves en las manos, clara alusión al texto bíblico de Mateo 16,19 (“A ti te daré las llaves de los cielos; y lo que ates en la tierra quedará atado en los cielos, y lo que desates en la tierra quedará desatado en los cielos”).
En un inicio, Lutero consideraba la confesión como el tercer sacramento, junto al bautismo y la Santa Cena. Años más tarde, se retractará aduciendo que a la confesión le falta alguna señal exterior, como las que tienen el bautismo con el agua o la eucaristía con el vino y el pan. Lutero justifica la presencia de los personajes representados en esta y otras obras porque forman parte de los discípulos de Cristo, según se enuncia en los artículos 5 y 7 de la Confesión Augustana: 35 “La iglesia es la asamblea de todos los creyentes, entre los cuales se predica genuinamente el Evangelio y se administran los Santos Sacramentos de acuerdo con el Evangelio”; por medio de estos, Dios “otorga el Espíritu Santo, quien obra la fe, donde y cuando le place, en quienes oyen el Evangelio”.36
Esta obra es, sin lugar a dudas, un emblema de las concepciones teológicas que circularon a partir de la Reforma. El atrevimiento de representar a personajes contemporáneos constituyó una afrenta al Vaticano, que seguramente produjo malestar y fastidio. Lutero considera una obra de arte como si fuera un texto visual, del mismo modo que lo son también los cantos de la palabra de Dios. Por eso, dice que es mejor dejar una pintura en la pared, como también aparecen en la Biblia, pues ayudan al entendimiento y hacen poco daño, ya que, en realidad, cuando se lee o escucha sobre el sufrimiento de Cristo, el cristiano imagina un hombre colgado en una cruz, la imagen que lleva en el corazón. Esta actitud humana de recurrir a la imagen no se debe considerar un pecado.37 Lutero no se opone a la imagen como tal, sino a la imagen que se carga de un sentido de reliquia como tesoro venerable. Para él, la palabra de Dios es el tesoro que santifica todo, que nos hace santos a todos.38
Desde el comienzo de la Reforma, y aun hasta después de la muerte de Lutero, no cesó la producción artística con temas bíblicos y propaganda protestante. Si bien el pedido de obras para las iglesias protestantes había mermado, algunos maestros como Rembrandt pudieron ejercer su profesión libremente para satisfacer pedidos tanto de protestantes como de católicos y judíos. Años después, con la irrupción del pietismo, el arte tomó un giro hacia lo emblemático y simbólico. Gerhardt y Arndt,
entre otros, tenían una posición moderada respecto a las artes. Buscaban lo trascendente y metafórico, donde lo tecnológico formara parte integral de la creación en las representaciones. Por ejemplo, en el tercer tomo de Von wahrem Christentum39 hay varios grabados, entre ellos un emblema con la representación de una especie de cohete; en futuras rediciones se agregarían más grabados hasta llegar a casi sesenta.40
Si bien Lutero consideraba la preeminencia de la escritura por encima de otro tipo expresión para comunicar el evangelio, el protestantismo asume la iconoclasia como elemento distintivo. Esto se debe especialmente a la intervención de Karlstadt, que como discípulo de Lutero, dirigió el llamado Bildersturm41 en Wittenberg, durante febrero de 1522. Andreas Rodolfo Bodenstein, mejor conocido como Andreas Karlstadt (1480-1541), aprovechando la ausencia de Lutero durante su estadía en Wartburgo (1521-1522), intentó reformar radicalmente la Misa Wittenbergiense (supresión del Canon, comunión bajo los dos elementos, palabras de la institución en alemán, eliminación de elementos artísticos, etc.).42 Son justamente estas reformas las que trascenderán hasta el día de hoy en el luteranismo y el protestantismo en general.
Do not make
an image of me
Desde la iconoclasia judía, bizantina y protestante, las artes visuales en el medio eclesiástico fueron poco más que un instrumento didáctico. Si esta actitud coadyuvó al advenimiento del arte autónomo en relación con la teología, es una cuestión para seguir investigando. Sin embargo, el arte contemporáneo ha dado sobradas muestras de lo que es la imagen y su infinita variedad de representaciones. En este sentido, no es factible descifrar una pieza de Miró, Kandinsky o Rothko sin caer en un subjetivismo metafísico o en la indiferencia, ignorando cualquier tipo de contenido. Basta acercarse a una de estas obras para que las palabras y las interpretaciones fluyan sin cesar, o, todo lo contrario, para que las palabra sobren. Ninguna de sus obras representa lo “divino”, por más que intentemos forzar una interpretación en este sentido. Por ejemplo, uno de los trabajos de Malevich,43 denominado “Blanco sobre blanco”, hay que imaginarlo tal como el título enuncia: un cuadrado blanco sobre otro, también de color blanco. No hay que agregarle ninguna explicación. ¿O sí?
La ambientación creada por Jochen Gerz en 1975 para el Musée d’Art e d’Industrie de Saint-Etienne se concibió de un modo muy particular. Diez paneles o afiches contenían diversos textos que debían descifrarse desde un escenario elevado, a unos tres metros y con ayuda de unos binoculares. Estos carteles se encontraban junto a una partitura de Mussorgsky llamada “Imágenes de una exposición”. Acompañaba la muestra un ruido intermitente de procedencia indefinible. Siguiendo el estilo de los diez mandamientos y en idioma inglés, el observador podía leer diez “negaciones”: “No me mires; No me nombres; No te acerques; No me recuerdes; No me describas; No me compares; No te refieras a mí; No me juzgues; No me imagines; No te hagas una imagen de mí.”44
Resulta evidente que se trata de imágenes (realizadas con palabras) que solo cuando se observan a través de los binoculares se pueden descifrar. Desde lejos son apenas unas líneas que en apariencia pueden representar cualquier objeto. No tienen ninguna marca especial: solo la última remite al texto bíblico, que es el paradigma de la no representación. Sin embargo, teólogos contemporáneos y protestantes toman una distancia prudencial con la iconoclasia, y el aspecto estético va ganando terreno en la relación entre arte y teología. Sin caer en un romanticismo extramundano, la contemplación, en última instancia, sigue siendo un elemento a tener en cuenta: lo que Paul Tillich denomina el éxtasis, que obra como una anticipación de lo absoluto, de Dios.
Conclusión
El recorrido histórico que hemos realizado nos permite vislumbrar que, efectivamente, la iconoclasia tiene su lugar en el seno de la religión. Y que en la tradición iconoclasta judeocristiana, la imagen sigue ocupando un terreno a favor de la comunicación. Quiérase o no, la Biblia, su mensaje y muchos de sus personajes se verán reflejados en infinidad de obras maestras o populares, comenzando por la Biblia Pauperum, siguiendo por las Biblias manuscritas con ornamentaciones e ilustraciones, las realizadas a partir de la imprenta de Gutemberg, en las que los grabados tomaron la delantera, y las del siglo XX, entre las que sobresale la ilustrada por un judío como Marc Chagall.
Aunque muchas de las Biblias evangélicas, comenzando por la de Lutero, contienen ilustraciones, las iglesias protestantes han permanecido en su indiferencia visual, aunque los cultos anglicano y luterano han conservado e impulsado el drama litúrgico como elemento visual. Esta actitud estética los acerca más a lo católico y los diferencia del ecléctico mundo evangélico, que en las últimas décadas tiene un corte carismático en el que la teatralización del culto pasa a primer plano y lo estético en lo visual recibe muchas críticas por parte de la iconoclasia evangélica. Lo visual sigue siendo ilustrativo y pedagógico y exageradamente figurativo. La pauperización visual llega al extremo de una desvalorización del arte, en el mejor de los casos, de una indiferencia por él dentro y fuera de la iglesia.
No hay duda de que para Lutero las artes visuales estaban al servicio de la causa y fueron un medio contestatario, didáctico y propagandístico, más allá de la discusión de si la Reforma coadyuvó al advenimiento del arte independizado de la teología o si el Renacimiento impulsó este camino. En distintas esferas del quehacer humano se ha querido remarcar la influencia del protestantismo como agente de cambio. Es clara y contundente la contribución que el protestantismo ha hecho y hace a la cultura en general. No obstante, no se puede asumir como elemento decisivo de cambio de una sociedad y menos aún pretender que esto significa un cambio para todo el mundo. En definitiva, esta discusión deja a la expresión artística en el ámbito eclesial bajo un fuego cruzado y se pierde de vista todo el potencial que a través de ella se pueda aprovechar, tanto para quien realiza la obra como para quien la contempla.
La iconoclasia, que raramente se da en la actualidad, existió en Europa y casi paralelamente en la América Latina, aunque en América no estuvo dirigida contra obras de origen cristiano, sino contra la expresión artística indígena, extirpación que fue llevada adelante por el catolicismo. La iconoclasia como modus operandi de negación y de destrucción cultural se debería descartar en un mundo cada vez más globalizado y pluralista. Sin embargo, aun en la actualidad, un moralismo exagerado, y no siempre de corte religioso, puede llevar a la exclusión o la destrucción de una obra de arte.
Notas
1. Del griego eikonoklástes: el que destruye las imágenes, es decir, el que niega todo tipo de imagen.
2. Entre ellos los cátaros, valdenses y husitas, quienes criticaban especialmente el lujo de la iglesia y la adoración de imágenes.
3. Como sucedió en el otoño de 1523 en Zurich en torno a Zuinglio.
4. Idolatría: del griego eidolo-latreía: adoración a la imagen.
5. Esta expresión, que proviene de la filosofía, denota la dependencia de diversas materias con respecto a la teología. En este caso, se refiere a la dependencia del arte.
6. Ver C. Dohmen: Das Bildverbot. Seine Entstehung und seine Entwicklung im Alten Testament, BBB 62 Frankfurt, 1987, pp. 312-322.
7. Los textos bíblicos están tomados de la Biblia de Jerusalén, Desclee de Brouwer, Bilbao, 1975.
8. Si bien en la Biblia hay referencias muy antiguas y claras al respecto, como por ejemplo la destrucción del becerro de oro, se sabe que en el judaísmo anti-
guo existieron representaciones de Ya-
vé e inclusive de “su mujer” Aschera. Ver Erhard Gesternberger: Jahwe, ein patriarchaler Gott?, Verlag W. Kohlhammer, Stuttgart, Berlín, Colonia, Meno, 1988.
9. Os 8,4-5: Han puesto reyes sin contar conmigo, han puesto príncipes sin saberlo yo. Con su plata y su oro se han hecho ídolos, ¡para ser encarcelados!, ¡Tu becerro repele, Samaria! Mi cólera se ha inflamado contra ellos: ¿hasta cuándo no podrán purificarse?
10. Sobre el culto al becerro ver C. Dohmen: op. cit., pp. 147-153.
11. Con la inscripción Alexamenos adora a su Dios (Alexamenos sebetai ton theon) se muestra en el graffiti a un personaje que le rinde culto a otro crucificado con cabeza de asno. Se encuentra en una pared del Paedagogium, una parte interior de la Domus Gelotiana del Palatino, y está ahora en el Museo Kircher de Roma. Tras el asesinato de Calígula (41 d.C.) esta parte interior de la Domus Gelotiana se convirtió en una escuela de formación de pajes de la corte, llamada el Paedagogium. Ver Lanciani: Ruinas y excavaciones de la antigua Roma, Boston, 1897, p. 186.
12. Is 53,2: No tenía apariencia ni pre-
sencia; y no tenía aspecto que pudiéramos estimar.
13. Ricardo Martín: El gran arte en la pintura. De la Prehistoria al Gótico, vol. I, Salvat Editores, S.A. Barcelona, 1987, pp. 49-50. En la cripta de Lucina, en la catacumba de San Calixto, Roma, principios del siglo III, diámetro del círculo, 71 cm.
14. Portador del becerro.
15. Juan 10,11: Yo soy el buen pastor.
16. Salmo 23: El buen pastor da su vida por las ovejas.
17. Oskar Holl et. al.: Lexikon des Crhistlichen Ikonographie, Band I, Herder, Rom, Freiburg, Basel, Wien, 1968, pp. 335 ss.
18. Luego del giro constantiniano, el Cristo aparecerá victorioso, como reflejo de un Cristo todopoderoso, ven-
cedor y de señorío eterno. Esta ima-
gen será la que represente al Cristo resucitado con la denominación de Christus victor o Christus triumphalis.
19. Karl Heussi: Kompendium der Kirchengeschichte, Tübingen, Mohr, p.162. La prohibición caló hondo en la sensibilidad popular tanto en Oriente como en la Italia bizantina. La gente se dividió en dos partidos: los adoradores de imágenes (eikonlatrai), que eran el pueblo común, y los monjes, los iconoclastas (eiconlatai), el emperador y sus huestes.
20. Horst Schwebel y Günter Rombold: Christus in der Kunst des 20. Jahrhunderts, Eine Dokumentation mit 32 Farbbildern und 70 Schwarweiss, Abblildungen, Wien, Herder Freiburg, Basilea, 1983, p.7.
21. Savonarola critica fuertemente la mundanidad en Italia y en 1497/98 propone la quema de elementos suntuosos, entre ellos también algunas pinturas.
22. Jacob Burckhardt (comp.): La cultura del Renacimiento en Italia, traducido del alemán por Jaime Aral: Die Kultur der Renaissance, Editorial Sarpe, Biblioteca de Historia, Madrid, 1985.
23. Ver Jerónimo Granados: “Dispu-
tación acerca de la determinación del valor de las indulgencias”, en Giacomo Cassese y Eliseo Pérez-Álvarez (eds.): Lutero al habla, La Aurora, El Faro, Centro Basilea de Investigación y otros, 2005, pp. 1-9.
24. WA: 2,618; 6,322, 560-561; 7,98.
25. WA: 10/3, 26,5ss die Bilder “frey sein, wir mügen sie haben oder nicht haben”.
26. WA: 10/3, 35,8ss Die Bilder “seindt weder gout noch Boeße”.
27. Las adiáforas son para Lutero aque-
llas cosas que son secundarias para la fe y de las cuales se puede prescindir.
28. WA: 51, 217, 35ss “Gottes Wort mit Predigen, Singen, Sagen, Schreiben, Malen verbreiten will”.
29. WA: 18,74.
30. Kirchenpostille 152: WA: 10/1/1, 252, 66-72.
31. WA: 14, 286, 3 “Wo Gott spricht, da ist Gottes Haus”.
32. Martin Brecht: Martin Luther, Die Erhaltung der Kirche, 1532-1546, t. III, Evangelische Verl, Berlin, 1990, pp. 189ss y Paul Schreckenbach: Martin Luther ein Bild seines Lebens und Wirkens, Verl, Leipzig, 1921.
33. Klaus Herding (ed.): Cranach Luther, Entwürfe für ein Image, Frankfurt, Fischer Verlag, 1984. En otras pinturas el espectro de participantes coetáneos de Lutero es aún mayor.
34. Philipp Melanchton: teólogo y sucesor de Lutero como líder de la Reforma en Alemania (N. de los E.)
35. También llamada Confesión de Augsburgo, es la primera confesión de fe de la Iglesia Luterana (N. De los E.)
36. Ver Leif Grane: Die Confessio Augustana, Einführung in die hauptgedanken der lutherischen Reformation. Leif Grane, Vandenhoeck und Ruprecht, Gütersloh, 1970.
37. 1525 WA: 28, 82ss.
38. Del catecismo alemán 1529, WA: 30/1, 145.
39. Johann Arndt: Vier Bucher vom Wahren Christentum, Riga, 1679, 3. Buch, 101.
40. Martin Brecht (comp.): “Der Pietismus im 17. und frühe 18. Jahrhundert,” en Martin Brecht et al. (comp.): Geschichte des Pietismus, T. 1, Vandenhoeck & Ruprecht, Göttingen, 1993, pp. 134ss.
41. Bildersturm: La Reforma impulsó la eliminación de obras de arte e imágenes de las iglesias. Muchas de ellas
fueron destruidas o remplazadas por otras que transmitieran en forma directa el mensaje reformado. Se ha querido ver en este movimiento una fuerza creadora y a la vez promotora de las artes autónomas. Ver Andreas Mertin: “Vom Kultbild zum Image, Die Zerstörung von Bildern kann Ausdruck kultureller Erneuerung sein” in Jürgen Gohde et. al.: Zeitzeichen, Evangelische Kommentare zu Religion und Gesellschaft 6, 2002, pp. 36-38.
42. Ver Rainer Volp: Liturgik, Die Kunst, Gott zu feiern, t. II, Gütersloher Verlagshaus Gerd Mohn, Gütersloh, 1992, p.626.
43. Kasmir Malevich (1878-1935), Blanco sobre blanco, Museo de Arte Moderno (1918), Nueva York, 79,4×79,4 cm. Esta obra, que representa la teoría suprematista del arte, lleva al observador al mundo de la no representación, el cual alude a la supremacía absoluta de la sensibilidad plástica pura en las artes figurativas. Ya en 1913 Malevich inició esta tendencia con su obra Cuadrado negro sobre fondo blanco. Ver en John Elderfield (comp.): Das MoMA in Berlin, Meisterwerke aus dem Museruim of Modern Art, New York. Katalog Hatje Cantz Verlag, Ostfildien-Ruit, The Museum of Modern Art, Nueva York, 2004, p. 97, 292ss.
44. Ver W. Hofmann (ed.): Luther und die Folgen für die Kunst, Munich, 1983, pp. 606ss.