Lydia Cabrera: praxis vanguardista y justicia cultural

Ana Cairo

Fragmentos, criaturas de la restauración

Lo que nos queda son fragmentos,
cuerpos de la sobrevivencia, criaturas de la restauración.
Y con ellos la posibilidad de intuir el todo, de descubrir el centro
o algunas de las raíces, de arribar
_a los mundos de las relaciones y los significados._1

Roberto Friol

En los últimos cuarenta años se ha avanzado en la reconstrucción de nuestra historia cultural. Se han publicado antologías, obras completas o escogidas, monografías, ensayos o artículos cualitativamente desiguales. Podría afirmarse que constituyen un legado fragmentario, discontinuo, cuya función primordial quizás sea la de incitar a otras búsquedas, a nuevos actos de justicia, a la renovación de metáforas críticas y de estrategias historiográficas que nos estimulen a trabajar con una pasión vindicativa.

I

Los análisis y revisiones de la cosmovisión romántica en Cuba y de los corpus de tradiciones literarias que se gestaron a partir de 1820, pueden considerarse fragmentarios e insuficientes. Un problema muy interesante es el de los escritores que recrean y meditan sobre las relaciones interpersonales dentro del problema de la esclavitud. Algunos la aborrecen y destinan la escritura al objetivo ético y estético de hacerla desaparecer. Ellos testimonian sobre los conflictos de sujetos y reconstruyen las voces plurales que, a favor o en contra, se asumen como víctimas de una enfermedad colectiva.
José de la Luz (1800-1862), filósofo y uno de los fundadores de la pedagogía cubana, entendía que no bastaban las acciones individuales; pensaba (en sus escritos íntimos) que debían asumirse todas las consecuencias de ese “pecado original”:

En la cuestión de los negros lo menos negro es el negro.
[…]
¡En qué atmósfera vivimos sumergidos! Culpa de nosotros y de nuestros padres –verdadero pecado original.
[…]
Al ver la obcecación que todavía persiste en la materia, diríase que el destino quiere prohijar la causa de los africanos, para vengarlos con usura.2

Domingo del Monte (1804-1853), poeta, crítico literario y empresario cultural, instó a algunos narradores a recrear los horrores de la esclavitud. Así, Félix Tanco (1797-1871) escribió “Petrona y Rosalía” (1838); Anselmo Suárez Romero (1818-1878), Francisco (1838); y el esclavo Juan Francisco Manzano (1797-1853), una Autobiografía (1835).3
Por sugerencia de Domingo del Monte, Suárez Romero leyó el texto de Manzano, propuso arreglos de ortografía, e incluso elaboró una copia que circuló entre otros intelectuales abolicionistas.
Suárez Romero y Tanco, enemigos de la esclavitud, presentaron una versión de la convivencia de amos y esclavos con una intencionalidad maniquea. Les interesaba la perspectiva de la deshumanización de los propietarios que pensaban al esclavo como capital viviente, objeto sin alma, o persona bárbara.
Luz y Del Monte fueron los artífices de una colecta pública para emancipar a Manzano. Reunieron el dinero en 1836; pero el año anterior Manzano escribió ciñéndose

unicamente a los sucesos mas interesantes, he de estar mas de cuatro ocasiones por no seguirla, un cuadro de tantas calamidades, no parece sino un abultado protocolo de embusterías, y mas de desde tan tierna edad los crueles azotes me asian conoser mi umilde condision: me aborchorna el contarlo y no sé como demostrar los hechos dejando la parte más terrible en el tintero, y ojalá tubiera otros hechos con que llenar la historia de mi vida sin recordar el escesivo rigor con que me ha tratado mi antigua ama, […] así idos preparando para ber a una debil criatura rodando en los mas graves padesimientos entregado a diversos mayorales siendo sin la menor ponderacion el blanco de los infortunios, temo desmerecer en su apresio un siento por siento, pero acuerdese smd. Cuando lea que yo soy esclavo y que el esclavo es un ser muerto ante su señor, y no pierda en su apresio lo que he ganado: consideradme un mártir y allareis que los infinitos azotes que ha mutilado mis carnes aun no formadas, jamas embiliseran a vuestro afectisimo siervo que fiado en prudensia que os caracteriza se atreve a chistar una palabra sobre esta materia, y mas cuando vive quien me ha dado tan largo gemir.4

Manzano relató acontecimientos de su vida entre 1797 y 1817 en una primera parte. Se sabe que redactó una segunda, cuando ya era libre; pero esta se extravió y él no quiso reconstruirla.
Los intelectuales de la tertulia de Domingo del Monte accedieron al texto de Manzano. Quedaron sobrecogidos; reconocieron que ninguno de ellos podía alcanzar la fuerza emotiva del sufrimiento auténtico. De todos modos, quedó como motivo narrativo el discurso del sujeto-víctima. Quizás la mejor presencia de este tipo de alegato la consiguió Cirilo Villaverde (1812-1894) en la novela Cecilia Valdés (1882).
La esclava María de Regla, quien había sido niñera de los hijos de la familia Gamboa y después enfermera de la dotación en el ingenio azucarero La Tinaja, desempeñó la función de narradora para describir el suicidio en el cepo del esclavo ex cimarrón Pedro carabalí, quien se tragó su lengua; y para contar las desgracias propias cuando fue separada de sus familiares.5
La Revolución de 1868 propinó un golpe de muerte a la esclavitud, cuando en la Constitución de Guáimaro (10 de abril de 1869) se aprobó, en el artículo 24, que todos los habitantes de la República eran libres. En los territorios en guerra, los esclavos fueron emancipados y combatieron junto a los antiguos amos contra la dominación colonial española. En los grupos de emigrados defensores de la independencia se legitimó el cese de la esclavitud con producciones culturales que denunciaban enfáticamente los horrores. Así, fueron rescatados del olvido Francisco, de Suárez Romero y la Autobiografía de Manzano; y fueron escritos El negro Francisco (1873), de Antonio Zambrana (1846-1922), y Cecilia Valdés.
En la Revolución de 1895, estructurada y desatada por José Martí (1853-1895), se difundió un programa político-social y cultural que exaltaba el principio de la unidad de la nación fundada en la integración de blancos y negros y la lucha contra las mentalidades racistas. Se estimaba que estos dos problemas eran secuelas de la esclavitud y que se requería de una educación colectiva permanente.

II

Entre enero de 1899, inicio de la ocupación militar norteamericana, y junio de 1940, cuando se suscribió la segunda Constitución de la República de Cuba, los debates sobre los racismos entre blancos y negros, como un factor que obstaculizaba la aspiración de una integración nacional efectiva, tuvieron especial fuerza político-social e influyeron en los programas culturales de personalidades y de colectivos de intelectuales.
Desde 1914 comenzaron las gestiones para fundar una Sociedad de Folklore Cubano.6 Esto se consiguió el 6 de enero de 1923, bajo el auspicio de la Sociedad Económica de Amigos del País y con el concurso de instituciones tan disímiles como la Universidad de La Habana, la Asociación de Compositores, la de Pintores, la Iglesia católica, las Academias de Artes y Letras y de la Historia, la Asociación de Pedagogos, entre otras.
Don Fernando Ortiz (1881-1969), quien había publicado Los negros esclavos (1916), unió esfuerzos con José María Chacón y Calvo (1893-1969) y Carolina Poncet (1879-1969), investigadores del legado hispánico; con Emilio Roig de Leuchsenring (1889-1964), Ramiro Guerra (1880-1970) y Herminio Portell Vilá (1901-1992), historiadores; Alfredo Aguayo (1866-1948), maestro, entre otros, para construir una institución nueva, que debía trabajar con estos fines:

La Sociedad de Folklore Cubano tiene por objeto acopiar, clasificar y comparar los elementos tradicionales de nuestra vida popular. Así son materias propias de esta sociedad la recopilación y estudio de los cuentos, las consejas, las leyendas conservadas por la tradición oral de nuestro pueblo; los romances, las décimas, los cantares, los boleros y otras manifestaciones típicas de nuestra poesía y nuestra música populares; las locuciones, los giros típicos, los trabalenguas, los cubanismos y tantas otras formas de la filología popular; los refranes, proverbios, adivinanzas y otros modos de expresión característicos del ingenio de los pueblos; los conocimientos populares, conservados por la tradición referentes a los distintos ramos de la ciencia (geografía, botánica, medicina, agricultura); las creencias fantásticas y sobrenaturales, las supersticiones en que expresa nuestro pueblo su sentido de lo maravilloso, la descripción y estudio, asimismo, de las costumbres locales; las fiestas y ceremonias populares, los juegos infantiles, los bailes y por último, el estudio descriptivo, encaminado a un fin de verdadera terapéutica social, de ciertas prácticas morbosas, como los actos de brujería y ñañiguismo, en que, en forma tan expresiva, se manifiesta la baja vida popular. Promoverá también la sociedad investigaciones referentes a nuestro pasado precolombino, procurando señalar los rastros que pudieran existir en nuestra vida tradicional, del espíritu de los aborígenes de Cuba.7

Los intelectuales jóvenes que integraron los grupos vanguardistas entre 1923 y 1940 se entusiasmaron con los objetivos de la Sociedad, que para ellos privilegiaba la investigación en fuentes inéditas o despreciadas hasta entonces, y la creación artística dentro de los códigos internacionalizados desde Francia, como la gran sede de los vanguardismos.
El énfasis nacionalista fue uno de los objetivos cardinales de los grupos vanguardistas cubanos. Ellos lo entendían como la producción de nuevos imaginarios y su inserción legitimadora en los circuitos nacionales y extranjeros de las distintas artes.
Músicos como Amadeo Roldán (1900-1939), Alejo Carpentier (1904-1980), Alejandro García Caturla (1906-1940), Moisés Simons (1889-1945) o Eliseo Grenet (1893-1950) compusieron partituras ya para orquestas sinfónicas, ya para bailes o espectáculos danzarios, y se afanaron por internacionalizar nuestra música. Canciones como El manisero, de Simons, o Mama Inés, de Grenet, o textos sinfónicos como las Rítmicas, de Roldán, podrían ilustrar las resonancias.
Pintores como Eduardo Abela (1891-1965) llevaron a París personajes negros con sus costumbres y bailes.
Poetas como José Z. Tallet (1893-1989), Ramón Guirao (1908-1949), Nicolás Guillén, (1902-1989), Emilio Ballagas (1908-1954), o Regino Pedroso (1896-1983), expusieron la idiosincrasia y los problemas sociales de los negros. El éxito de Motivos de son (1930), de Guillén, Cuaderno de poesía negra (1934), de Ballagas, o Nosotros (1933), de Pedroso, ejemplifica esas repercusiones. Sin olvidar que Grenet, Roldán y García Caturla musicalizaron los versos de Guillén.
Narradores como Alejo Carpentier, Lino Novás Calvo (1903-1983), o Gerardo del Valle (1898-1973) se ocuparon del estatuto social del negro, de las mentalidades religiosas, de los imaginarios fantásticos, o de los gustos musicales. La novela Écue-yamba-ó (1933) o el relato “Histoire de lunes” (escrito en francés por Carpentier y publicado también en Cahiers du Sud en diciembre de 1933), podrían ser representativos.
Historiadores como José Antonio Fernández de Castro (1897-1951) o José Luciano Franco (1891-1989), se preocuparon por la reconstrucción de la serie literaria del tema negro, o por exaltar la vida y la obra de Juan Francisco Manzano.
La Sociedad del Folklore Cubano se restructuró en julio de 1927. Fernando Ortiz abrió el debate sobre los cuatro primeros años de labores folcloristas, cuando publicó en mayo “Cuentos afrocubanos”, artículo programático:

Los negreros, cuando trajeron a Indias sus costosas piezas de ébano, no pudieron quitarles la savia que en ellas corría; no pudieron traer de sus esclavos sólo sus cuerpos y no sus espíritus. Los africanos trajeron consigo su cultura y trataron en su añoranza cruel de mantenerla y transmitirla a sus hijos. Entre el tesoro folklórico que les era propio debían estar los cuentos, fábulas, leyendas, rapsodias y cantos que contenían las hazañas de sus antepasados, las mitologías de sus creencias, las cosmogonías de sus filósofos, los ritos de sus cultos, los conjuros de sus hechiceros y los cuentos con que las madres negras entretenían a sus hijitos y les inculcaban las enseñanzas y consejos del saber popular.
[…]
Sin embargo, los cuentos afrocubanos se ignoran en Cuba. No sabemos de uno solo que haya sido publicado como tal en nuestra tierra.
[…]
En Cuba nada hemos hecho aún para recoger toda esa floración folklórica. Y ello es tanto más lamentable, cuanto el trabajo de espigarla no es tan difícil y está al alcance de cualquier persona culta.
[…] cualquier cubano habituado al examen y anotación de opiniones ajenas (los letrados, los médicos y sobre todo, ¡los maestros!) tiene cerca de sí alguna morena anciana a quien preguntarle, por los cuentos que su mamá le refería en su lejana puericia, allá en los barracones del ingenio o del cafetal, y por los cánticos que decían los personajes de los cuentos, engarzados en estos como abalorios finos.
[…]
Bastará que el lector aficionado pregunte con interés a cualquier anciana de color y obtendrá un cuento. Óigalo y escríbalo libremente en forma lisa y llana, sin preocuparse del pulimento ni del estilo literario, que más estropean que realzan el positivo valor folklórico de una narración. Procure, en cambio, recoger las palabras o frases en lenguajes exóticos, aunque no las entienda ni sepa traducirlas, es decir, las lenguas o cánticos africanos, que casi todos esos cuentos comprenden.8

Ortiz incluyó el “Cuento de Ambecó y Aguatí”, recogido por él mismo, para ilustrar cómo podía hacerse la labor utilísima de colector.
La prioridad de los miembros de la Sociedad y de los simpatizantes era salvar el legado de los antiguos esclavos. Según el censo de 1919, quedaban aproximadamente dos mil setecientos “negros de nación” (los africanos) con edades muy avanzadas. Había que apurarse, además de trabajar con los hijos y nietos de ellos.
La difusión y realce del patrimonio folclórico nacional había encontrado múltiples defensores, incluso fuera de la Sociedad. El gran tema de la discordia se identificaba con el aporte de los africanos y sus descendientes. Por ejemplo, Eduardo Sánchez de Fuentes, afamado músico y presidente de la Asociación de Compositores, organizaba conciertos proselitistas de nuestra “música típica”; pero excluía modalidades como la rumba o la conga, porque estimaba que eran sonoridades bárbaras incompatibles con lo cubano.
A partir de julio de 1927, la Sociedad de Folklore se orientó esencialmente al rescate de la producción de los negros. Los racistas discrepantes se retiraron. La Sociedad se extinguió en 1930, dentro de la marea de la Revolución contra la satrapía de Gerardo Machado (1925-1933).
Entre 1936 y 1946, Ortiz logró cohesionar a especialistas en historia y etnología, profesores, escritores, músicos y activistas políticos contra la discriminación racial. Fundó y presidió la Sociedad de Estudios Afrocubanos, con el objetivo de acelerar la concientización pública a través del cumplimiento de un programa cultural.9 Por lo mismo, Nicolás Guillén perteneció a la directiva. Ortiz laboró como asiduo conferencista, acompañado de músicos y cantantes que ilustraban con sonoridades de percusión y cantos sus afirmaciones teóricas.
En 1937, organizó en el teatro Campoamor (a cien metros del Capitolio, sede del Congreso) una disertación sobre música litúrgica de la santería. Por primera vez, sonaron los tambores batá y se cantaron textos para un público profano.
Se publicaron los libros Órbita de la poesía afrocubana. 1928-37 (1938) y Cuentos y leyendas negras de Cuba (1942), compilados por Ramón Guirao; Cuentos negros de Cuba (1940), de Lydia Cabrera (1900-1991); ¡Oh, mío Yemayá! (1938) y Manual de santería; el sistema de cultos lucumí (1942), de Rómulo Lachatañeré (1909-1951).
Ortiz emprendió viajes, acompañado por sus músicos y cantantes, para dictar conferencias ilustradas en las principales ciudades del país. Organizó, a partir de 1942, el curso de posgrado sobre Factores Étnicos del Pueblo Cubano en la Escuela de Verano de la Universidad de La Habana, con matrícula nacional y extranjera, para ese mismo propósito. Entre 1937 y 1955, mantuvo dichas acciones con sistematicidad; solo las abandonó por las limitaciones de la salud, la edad y el autocompromiso de terminar algunas de sus obras esenciales.

La lumbre de los viejos recuerdos

Por suerte para aquellos que padecen de cierto achaque de poesía,
que los lleva a hurgar en las cosas del pasado, hay siempre en el pueblo quien
las guarda, alguien que no deja apagar la lumbre de los viejos recuerdos.10
Lydia Cabrera

III

Cuando nació Lydia Cabrera, el 20 de mayo de 1900, su padre era un hombre rico y, sobre todo, muy famoso. Don Raimundo (1852-1923) había recibido con aplomo la evidencia de que su libro Cuba y sus jueces (rectificaciones oportunas) (1887) se consideraba uno de los más útiles de la cultura colonial para la autoestima del pueblo cubano.
Narrador, dramaturgo, hábil político, dirigía la revista Cuba y América (1897-1898, 1899-1917), la cual se tornó famosa como publicación de los emigrados en Nueva York. En la segunda etapa en La Habana, la publicación se convirtió en un espacio para promover talentos jóvenes; entre ellos, el de Fernando Ortiz, quien ingresó al clan familiar al casarse con Esther en febrero de 1908.
Lydia, hija menor de don Raimundo, comenzó a publicar en Cuba y América a partir de los trece años bajo el seudónimo de Nena, una cronista de alta sociedad. Mientras su cuñado, Fernando Ortiz, fundaba la Sociedad de Folklore Cubano, ella se esmeraba en convertirse en una buena pintora y en una mujer de negocios al frente de un taller de muebles y decoración interior. Necesitaba dinero para irse a París.
Viajó por España en 1926. Al año siguiente se estableció en París. Trabajaba en los cuadros y estudiaba arte oriental en la Escuela del Louvre. En las vacaciones regresaba a La Habana. Por fin, optó por los estudios y quemó los cuadros:

Pensaba entonces que nunca residiría en Cuba de fijo, que sería orientalista, arqueóloga, iría a trabajar a Cambodge, […]. Pero un día, estudiando la iconografía de Borobodur, la figura de un bajo relieve se parecía enteramente a una mulata cubana con un cesto de frutas en la cabeza. Y me pregunté: ¿qué hago yo aquí? No sé si esa javanesa de uno de los dos mil bajo relieves del famoso templo con otros recuerdos e imágenes fue lo que despertó mi interés en Cuba, un país inédito para los cubanos.11

La curiosidad de las analogías la llevó a aprovechar las vacaciones para hacer sus primeras entrevistas a ancianos, empleados y amigos de su casa. Se supone que en 1930 comenzó a elaborar fichas etnográficas.
En París profundizó su amistad con la narradora venezolana Teresa de la Parra, quien enfermó de tuberculosis. Hacia 1932 comenzó a escribir unos cuentos para ella. En 1933 coincidió con el escritor Francis de Miomandre en una exposición de arte africano: “Le dije que yo tenía unos cuentos inspirados en recuerdos más o menos vagos de los que me hacían de niña los negros de la casa y que los escribía para Teresa”.12 Miomandre los leyó. Se entusiasmó y los tradujo al francés. Por sus gestiones se publicaron los primeros, “La vase de l’Almendares”, “Le cheval de Jicotea” y “Noguma”, en la revista Cahiers du Sud (enero de 1934), que circulaba en Marsella.
Cuando Miomandre terminó la traducción de todos le sugirió al novelista Paul Morand, jefe de colección en la Editorial Gallimard, la publicación de un libro. Le pagaron diez mil francos: “La cifra me pareció fabulosa. Ni los cuentos, ni yo valíamos tanto dinero y acepté «bouche bée», con la boca abierta”.13
Contes nègres de Cuba circulaba en París durante 1936. Se trataba de una producción original, por exótica, para los consumidores franceses de literatura vanguardista. Para los intelectuales cubanos residentes en París se hacía obvio que estaban en presencia de un “clásico”,14 como bien dijo Alejo Carpentier.
Lydia era una escritora solitaria. No le interesaban ni las tertulias, ni los grupos. Se había mantenido ajena a proyectos culturales. Por lo mismo, desconocía que sus Cuentos negros… tenían vasos comunicantes con las narraciones del guatemalteco Miguel Ángel Asturias, o el experimento “Historie de lunes”, de Carpentier.
Ante la inminencia de la Segunda Guerra Mundial, regresó definitivamente a Cuba. Había decidido consagrarse a la etnografía. Se instaló en la quinta San José (propiedad de su amiga María Teresa de Rojas) y cercana al barrio de pobres Pogolotti, donde reclutó informantes. Lydia era muy sistemática en sus labores:

Todos los días recibo algún informante, a veces hago alguna visita. Trabajo con documentos vivos, invierto horas en conversar y luego vierto cuanto he escuchado en notas que voy acumulando.
[…]
Los negros de Cuba han dado un nuevo sentido a mi vida. A veces –con prudencia– indago acerca de las relaciones entre estas y otras creaciones. Mis informantes tienen una habilidad increíble para encontrar los puntos de contacto. Así la sociedad abakuá guarda semejanza con los antiguos misterios de Grecia.15

Lydia, ex pintora, formada en historia del arte, escritora desde la adolescencia, accedió al universo de la etnografía con una perspectiva esencialmente poética:

¿Cómo definir el acto de escribir?, ¡qué sé yo! Expresar lo que se siente, se sabe o se piensa valiéndose de una hoja de papel y un bolígrafo, ya que pasaron a mejor vida el tintero y la pluma.
[…]
Me parece que al folklore se accede por la puerta de la poesía y la fantasía, que en la subconciencia se mantiene viva en los que no han roto con su infancia y saben reencontrarla en su interior. Un poeta ha dicho que la leyenda es la poesía de la historia. El folklore es la poesía del pueblo.16

Como narradora, Lydia se apropió de las técnicas del cuento oral, con el que estaba familiarizada desde su infancia, y que después estudió en sus informantes:

Recordará tal vez algún cubano de vieja cepa y buena memoria, que la Tata de color que lo cuidó en la infancia, aquella que por su bondad y abnegada ternura fue otra madre para él capaz de todos los sacrificios –y pienso al trazar estas líneas, en la que reposa en el panteón de mi familia en el Cementerio de la Habana [sic]– que era siempre a la hora de acostarlo entre la mesa y la cama, cuando lo complacía contándole algunas de aquellas historietas salpicadas de palabras onomatopéyicas o ininteligibles que tanto divertían.17
Las narraciones con el estilo de la “Tata de color” se instrumentalizaron como nuevos cuentos de hadas.18 La imaginería surrealista (sobre todo de los pintores) con la que Lydia convivió en sus años parisinos, le proporcionó alas a su fantasía. Cuentos negros de Cuba sería paradigmático.
Lydia tenía una clasificación profesional de los tipos de informantes. Un grupo especial de ellos eran sus colegas literarios, porque eran los cuenteros natos.
Onelio Jorge Cardoso (1914-1986) escribió la historia de Juan Candela, trabajador humilde, en ese texto imperecedero denominado “El cuentero” (1944).19 Lydia ocultó el nombre de su paradigma, quien vivía en el barrio de Jesús María; pero lo retrató magistralmente:

Desarrollando la trama fantasmagórica de sus cuentos, este viejo, que al fin tuvo que cederle a la muerte, se convertía en cuadrúpedo, en ave, en insecto, en árbol o en río. ¡Era admirable! Su cuerpo ondulaba como el majá de Santa María o como el río; sus brazos sugerían las llamas de un incendio, los tonos de su voz, todos los ruidos: el de la brasa secreteando con las hojas de los pájaros en la arboleda, o el ventarrón de la tempestad y los chasquidos de los rayos. Sabía desfigurarse como un ente horroroso del otro mundo; protestar como Jicotea, aullar como el escalofriante chicherekú o el abikú errante, hablar como los maestros, reír enseñando toda la dentadura y darle vueltas a los ojos como los duendecillos cabezones y negrísimos que se meten en las casas y las trastornan (igual que los duendes andaluces); engrifarse y surgir como un diablo, relinchar y galopar sin moverse de su silla, como el caballo del diablo. Era capaz de hacernos entender con un jeribeque, un sólo gesto exacto, la intención o el lenguaje mudo de las cosas inanimadas. Para él, poeta sin sospecharlo, todo en el mundo y cuanto a él le pertenecía –su gorra, […] sus zapatos, su bastón, su caja de fósforos–, vivía conscientemente, todo tenía un alma y tan parecida a la suya, que podía traducir lo que el silencio de cada cosa expresaba.20

Para Lydia, la narración escénica constituía un arte, cuya transmisión enorgullecía a los descendientes de africanos. Existía un linaje de cuenteros “del tiempo de España”: Cirilo Aldama, Mariano Oviedo, Antonio Lapargo, matanceros, o Ño Laureano, pinareño. En el siglo xix se organizaban certámenes: “Se desafiaban a cual sabía más cuentos, ante auditorios que los escuchaban durante horas y horas repitiendo en coro los cantos que acompañaban sus relatos, sin que ninguno de los contrincantes saliera victorioso”.21
Con el homenaje al informante sin nombre, Lydia examinó, coincidiendo con Fernando Ortiz en Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1951), la dimensión estética de la narración oral como espectáculo teatral y su impacto en la sociedad. El actor-cuentero potenciaba voces y sonidos; construía imágenes acompañando las palabras con la gestualidad.
Las sagaces observaciones de Lydia, además, ratificaban la verosimilitud artística y el acierto técnico de Villaverde en Cecilia Valdés, cuando entregó la función narradora a la esclava María de Regla para un acto vindicador del sujeto-víctima, en la tradición que abrió Manzano con su Autobiografía.
Lydia estructuró varios libros dentro de las convenciones de historias de posibles cuenteros innominados. Un antecedente parcial de esta modalidad podría encontrarse en los relatos de El Monte (1954). Se podría ilustrar con el relato del informante “R.H.”. Este narrador creía que el espíritu de la ceiba es “eminentemente material” y, por lo mismo, “no abandona a sus hijos en el momento difícil”. La historia del esclavo Desiderio Lima así lo probaba.22
En Ayapá. Cuentos de jicotea, se juntaron relatos, con un personaje de igual nombre y diferentes roles. En algunos se partía de una equiparación metafórica:

Lo que Jicotea era en el concierto de los animales, lo era el esclavo negro en el de los humanos en el cristiano país de los blancos, y el más desafortunado, el que se destinaba a las haciendas, cachimbos e ingenios. El esclavo, al igual que la impedida, inofensiva Jicotea, que no puede medirse con los fuertes, tenía que recurrir a algunas triquiñuelas para sacar una ventaja, burlar el rigor de un contramayoral –odioso porque era otro negro–, despistar o embaucar al amo de piel blanca. Podía comparar su condición a la de Jicotea y gozarse con sus fechorías, aplaudir sus trastadas, sus traiciones, y mentiras ingeniosas. La más desposeída y débil de las criaturas, la más consciente de su pequeñez y de su impotencia, era capaz de humillar con sus mañas a los más poderosos.23

Lydia se aproximó a la cosmovisión de los esclavos al compilar sus refranes:

El rico compra esclavos pero no compra vida.
La fuerza siempre tiene esclavos.
El pobre es esclavo del rico, el rico es esclavo de su dinero, y los dos son esclavos de la muerte.
Un esclavo tiene padre y madre.
Negro sómo, no tiznamo, hombre sómo, corazón tenemo.
To corazón son colorao.
Si el buey no nace, el negro jala carreta.
Cimarrón con cimarrón, prende cimarrón.
No búca viví, sino sabé viví.
Con Dió me acueta, con Dió me levanta, pero ¡cabué Dió!, que yo no tenga que trabajá tanto.24

Quizás este último refrán citado fuera uno de los elementos inspiradores de Francisco y Francisca. Chascarrillos de negros viejos (1976),25 porque se reconvirtió en cuento bajo el título de “La oración del esclavo”.
Los otros textos consagrados a esclavos fueron “Jaraganzu”, “Aprendiz de médico”, “Cuando la tengaramo”, “De verdad que ocurrió en Güines”, “La molienda del ingenio La Tahonera”, “Incienso”, y “Sobre la captura de un cimarrón”.
En “Jaraganzu”, el esclavo reclamó comida al amo y después de saciar el hambre argumentó que así no se podía trabajar. En “Aprendiz de médico”, el esclavo Bichicho quiso imitar a su amo, médico de profesión. El amo se burló de la ingenuidad de Bichicho. La situación inversa se produjo en “Cuando la tengaramo”. El esclavo Gumersindo, con astucia, incitó la codicia del amo al insinuarle el posible descubrimiento de “barita d’oro”. El amo mejoró las condiciones de vida de Gumersindo a cambio de una aspiración remota.
En particular “Cuando la tengaramo” podría ser objeto de una comparación con el cuento “La tre barra e joro” de Ramón Guirao.26 En el cotejo de ambos se evidenció la primacía de Lydia para, con una economía técnica envidiable, realzar la ironía picaresca del esclavo Gumersindo.
En “De verdad que ocurrió en Güines”, el esclavo Agustín Prado, ganador de un pequeño premio con un billete de lotería, venció la trampa de un gallego que lo despojó de su billete. Prado había suplido la desventaja del analfabetismo con el ingenio de unas marcas.
En “La molienda del ingenio La Tahonera”, los personajes son el esclavo Momo Tití, su ama la Niña Conchita y la niña Panchita, amiga de esta. La manera en que Momo Tití transmitió un recado entre las dos amigas suscitó la más amplia risa. Aunque no se mencionó si eran esclavos (podrían serlo), la madre y el hijo en el cuento “Incienso” son capaces de desencadenar una carcajada. En “Sobre la captura de un cimarrón” acudió al motivo de una víctima burlada por otra.
El objetivo central de Francisco y Francisca… estaba en la validación de los recursos humorísticos o irónicos, como fundamento de los derechos de los sujetos-víctimas. En los personajes se realzaron la audacia, la inteligencia, la ingenuidad o la bondad. Al unísono, se demostraba la complejidad en las interacciones entre amos, esclavos, y hombres libres.
En la evolución literaria del tema de la esclavitud, las estrategias para los narradores y personajes sufrieron importantes modificaciones. Cuando Manzano ejecutaba la orden delmontina de escribir una Autobiografía, temía que el exceso de melodrama actuara en contra del efecto patético que necesitaba transmitir a los lectores ideales.Del Monte y los amigos, gestores de la colecta para liberarlo, debían ser conmovidos y convencidos de la justicia de ese acto.
Manzano sabía que era un subalterno; escribía con intenciones expresas de dejar constancia de su alteridad socialmente inferior. Su relato como sujeto-víctima tenía reglas del juego jerárquicas que él aceptaba al igual que su gerente Domingo del Monte.
Cirilo Villaverde respetó la convención de Manzano. En Cecilia Valdés, el autor implícito (en funciones de narrador omnisciente) explicó la subalternidad de la esclava María de Regla. Ella, como narradora, sabía que debía conmover y persuadir a sus oyentes, para transformarlos en sus aliados emocionales capaces de librarla de seguir trabajando en el ingenio azucarero.
José Antonio Ramos (1885-1946) publicó la novela Caniquí, Trinidad, 1830 (1936). Con esta obra se problematizó la norma que desde Manzano y Villaverde se había observado sobre el esclavo como sujeto-víctima. Mariceli, la protagonista, entendía que ella debía castigarse por los pecados de su familia esclavista. En una procesión religiosa desfiló recibiendo azotes de su esclavo Caniquí, a modo de vía crucis. Caniquí amaba a Mariceli y por ello cumplió el rol de verdugo. Finalmente, se transformó en un famoso cimarrón, temido por los vecinos de Trinidad. Ramos transformó el nexo entre amo y esclavo. Se pasó de la subalternidad a la igualdad en el diseño del sistema de personajes.
Alejo Carpentier publicó “Los fugitivos” (1946), en el que dos personajes, Cimarrón y Perro, coparticiparon de la función protagónica. En la trama se abandonó la fórmula de víctima y victimario. Perro fue entrenado para descuartizar cimarrones, los cuales a su vez mataban a los animales con saña. Cimarrón y Perro alternaron la complicidad y el combate.
Ramos y Carpentier podrían ilustrar cómo en las recreaciones literarias sobre el universo de la esclavitud se abordaron problemáticas interpersonales más complejas y audaces.
Lydia Cabrera también aportó. En las narraciones intercaladas en El Monte, en Ayapá…, y sobre todo en Francisco y Francisca…, estableció la convención de la igualdad de los sujetos, fueran amos, esclavos u hombres libres. En las narraciones humorísticas los personajes ejercieron la autoburla, la picardía, la diversión, la malicia. De este modo, se obtuvo un enriquecimiento cognoscitivo en torno a las relaciones interpersonales en el imaginario sobre la esclavitud.

IV

La producción cultural de Lydia Cabrera tuvo tres etapas bien demarcadas. Los inicios narrativos en París, donde escribió y publicó la edición francesa de Cuentos negros de Cuba. El trabajo como etnógrafa y narradora en La Habana entre 1938 y 1960. Y, por último, la continuidad de esas labores hasta su muerte; pero en una gestión que compartió con un activo proselitismo de exiliada política.
Hasta que abandonó La Habana, en desacuerdo agresivo con la Revolución Cubana, realizó un trabajo de campo con cientos de informantes. Con honestidad intelectual, en obras como El Monte (1954) o La sociedad secreta abakuá narrada por sus viejos adeptos (1959), legitimó el estatuto de cocreadores para sus más admirados informantes. A algunos les llamó además maestros. (También escondió las identidades, cuando se lo pidieron o podía perjudicarlos).
Ella utilizó la polifonía, bajo el principio estructural de que las voces debían ser iguales, de que no existían los subalternos en la estrategia discursiva.
Fernando Ortiz estableció la autoría colectiva implícita. Él solo era una especie de autor principal. En los prefacios identificaba a los participantes; explicaba los múltiples saberes (académicos o empíricos) que se integraban en una variante irregular –pero eficiente– de equipos de científicos y artistas.
Él enalteció este diálogo de maestros (por el dominio de la teología, los cánones litúrgicos y la práctica de las religiones populares, o por el virtuosismo interpretativo en los instrumentos o en los cantos), musicógrafos, etnólogos e historiadores. Empresas enciclopédicas como La africanía de la música folklórica de Cuba (1950), Los bailes y el teatro de los negros en el folklore de Cuba (1951), o Los instrumentos de la música afrocubana (1952-1955), surgieron de estas experiencias de colaboración científica y artística.
Fernando Ortiz, Lydia Cabrera, José Luciano Franco, Rómulo Lachatañeré, Juan Luis Martín (1898-1973), Argeliers León (1918-1991), Isaac Barreal (1918-1994), María Teresa Linares (1920), Rogelio Martínez Furé (1937), Miguel Barnet (1940), Natalia Bolívar (1934), Lázara Menéndez (1946), entre otros, conformaron una familia de distintas generaciones que se ha mantenido orgullosa de esa tradición.
El exilio político de más de treinta años significó para Lydia Cabrera cambios importantes que delinearon su praxis de escritora. En los finales de la primera década, cuando comprendió que los esfuerzos por derrocar al Gobierno Revolucionario seguirían fracasando, regresó a sus quehaceres como narradora y etnógrafa.
Al partir de La Habana, se había llevado su archivo. Esto le permitía reanudar la escritura de obras pendientes. Sus informantes más útiles o amados habían muerto, o habían permanecido en Cuba. Renunció a buscarse otros dentro de las comunidades de exiliados. Canceló el diálogo vivo y el desarrollo de nuevas experiencias en el trabajo de campo.
Al retomar la escritura, decidió privilegiar el tiempo de una memoria colectiva, en la que ella se convirtió en un personaje más. Utilizó el contrapunteo entre el cronotopo del mundo imaginado (Cuba durante la Colonia y la República hasta 1959) y el del tiempo de la escritura (el exilio). En obras como Ayapá… (1970) y, sobre todo, en Otán iyebiyé (1970), alcanzó conmovedores aciertos narrativos.
Lydia, junto a otros escritores de la diáspora, ayudó a difundir una leyenda áurea sobre Cuba, otro paraíso perdido (la etapa colonial y la republicana hasta 1959). En ese cronotopo mítico no se realzaban ni conflictos clasistas, ni prejuicios racistas de ningún tipo. Sus personajes se movían generalmente entre gentilezas patriarcales, coexistencias y antagonismos relativos entre amos y esclavos, entre ellos mismos, entre blancos y negros, entre ricos y pobres, etc.
Sus personajes (incluida ella misma) creían en las ventajas de la memoria común donde todo ser trasfundía en un espacio justiciero e integrador de valores emancipatorios (en cuanto a la esencia humana de los excluidos o víctimas). Se adscribía a una nueva utopía cubana basada en el culto acrítico al pasado. No creía en paradigmas para el futuro. Ella fue muy sincera:

Desenterrar el pasado de las cenizas del olvido, revivirlo por momentos con intensa ilusión de realidad presente, ha sido mi consuelo y mi entretenimiento en la última etapa de este monótono camino que de día, por un paisaje árido –un desierto de cemento– me va llevando a la muerte definitiva.27
Veo el futuro muy confuso. El pasado era mejor. Era una época maravillosa. El tiempo no era para hacer dinero sino para llorar o reír. Hoy no quiero mucho. Sólo estar tranquila; tener lo que tengo, buenos recuerdos y ninguna lucha.28

Lydia Cabrera dejó una producción literaria y etnográfica relevante con los “buenos recuerdos”, el sentido ético para la cocreación con sus informantes y una inalterable pasión por las poéticas vanguardistas sobre el arte popular.
La afirmación de Alejo Carpentier de que Los cuentos negros de Cuba era un “clásico” podría extenderse a El Monte, La sociedad secreta abakuá…, o a Francisco y Francisca….
Lydia, como Carpentier o Nicolás Guillén, pertenece al grupo selecto de escritores “clásicos” de la literatura vanguardista cubana y en lengua española. Asombro, admiración y respeto sigue inspirando su producción cultural al final del siglo xx.

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Notas

1—Roberto Friol: Suite para Juan Francisco Manzano, Editorial Arte y Literatura, La Habana, 1977, p. 11. (Los subrayados son de la autora). Friol (1928), poeta, ensayista e investigador, Premio Nacional de Literatura (1998), es un profundo estudioso de la obra del esclavo escritor.
2—José de la Luz: Selección de textos, Editorial de Ciencias Sociales, La Habana, 1981. Las citas respectivamente en pp. 112, 111, 110-111.
3—La novela Francisco se editó en Nueva York en 1878 (poco después de la muerte de Suárez Romero). El relato “Petrona y Rosalía” apareció en la revista Cuba Contemporánea en 1925. La Autobiografía se publicó traducida al inglés en 1840; el original en español, parcialmente en 1878; y el original en español completo en 1937.
4—Carta de Manzano a Domingo del Monte fechada en La Habana, el 25 de junio de 1835. En Suite…, op. cit., pp. 165-166. Se ha respetado la ortografía de Manzano.
5—Cecilia Valdés, tercera parte, capítulos VII, VIII y IX, Imprenta El Espejo, Nueva York, 1882.
6—José María Chacón y Calvo: “El folklore cubano”, El Universal, 4 de enero de 1914. En el artículo Chacón propone la creación de una sociedad en La Habana con filiales en las provincias.
7—“Acta número 1 de la Sociedad de Folklore Cubano”, en Archivos del Folklore Cubano, no. 1, 1924. En la parte final del texto se aprecian prejuicios sobre la brujería y el ñañiguismo. Archivos… era el órgano de la Sociedad. Hubo serias dificultades para financiarla. Por eso se publicaron cuatro volúmenes (1924-1929).
8—Fernando Ortiz: “Cuentos afrocubanos”, Social, mayo de 1927, pp. 58, 73. Lo republicó en Archivos del Folkore Cubano, no. 4, 1929.
9—Estudios Afrocubanos salió con irregularidad por problemas de financiamiento. La colección está conformada por cuatro volúmenes: los tres primeros salieron entre 1937-1940 y el cuarto en 1945-1946.
10—Lydia Cabrera: Otán iyebiyé. Las piedras preciosas, Mnemosyne Publishing, Miami, 1970, pp. 65-66. [Los subrayados son de la autora].
11—Cristina Guzmán: “Diálogo con Lydia Cabrera”, revista Zona Franca, mayo-junio de 1981, pp. 34, 38.
12—Colección Lydia Cabrera. Biblioteca Otto Richter, Universidad de Miami, caja 67 “Teresa de la Parra”. Agradezco las facilidades de las eficientes bibliotecarias de los fondos de la Herencia Cubana.
13—Colección Lydia Cabrera, ibid.
14—Alejo Carpentier: “Los cuentos negros de Lydia Cabrera”, Carteles, 11 de octubre de 1936, p. 40.
15—Graziella Pogolotti: “Como todos los hombres, los cubanos sienten nostalgia del misterio”, entrevista a Lydia Cabrera, El Mundo, 22 de junio de 1958, p. 13. Agradezco a la doctora Pogolotti la consulta del texto. [Los subrayados son de la autora].
16—Cristina Guzmán: Op. cit.
17—Lydia Cabrera: Ayapá. Cuentos de jicotea, Ediciones Universal, Miami, 1970, pp. 14-15.
18—Lydia Cabrera dijo a Graziella Pogolotti: “En los libros de cuentos he tomado mayores libertades. Me he esforzado por recrear la atmósfera de un cuento de hadas.”
19—“El cuentero” formó parte del primer libro de Onelio Jorge Cardoso: Taita, diga usted cómo, Colección Lunes, México, 1945.
20—Ayapá…, op. cit., pp. 15-16.
21—Ayapá…, op. cit., p. 14.
22—Lydia Cabrera: El Monte, Editorial Letras Cubanas, La Habana, 1989, pp. 228-230.
23—Ayapá…, op. cit., pp. 10, 11.
24—Lydia Cabrera: Refranes de negros viejos, Ediciones CR, Miami, 1971.
25—Lydia Cabrera: Francisco y Francisca, Peninsular Printing, Miami, 1976.
26—Ramón Guirao: “La tre barra e joro”, Ediciones Mirador, La Habana, [1942], pp. 101-105.
27—Citado por Hilda Perera: “La Habana intacta de Lydia Cabrera”, En torno a Lydia Cabrera, Ediciones Universal, Miami, 1987, pp. 58-64. [Los subrayados son de la autora].
28—Margarita Fichtner: “La legendaria Lydia Cabrera”, recorte en la Colección Lydia Cabrera, op. cit., caja 48.

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