Música Latina: Aspectos simbólicos y prácticos de una nomenclatura problemática

Deborah Pacini

Este artículo es el resultado de una invitación a realizar un análisis de la música latina para incluirlo en una colección de ensayos sobre las culturas latinas en los Estados Unidos. Me pidieron reflexionar sobre algunas preguntas básicas: ¿Hay una música de la población latina de los Estados Unidos? Si la hay, ¿qué es y cómo se define, por la nacionalidad o pertenencia étnica de los músicos o de los consumidores? ¿Por las estéticas musicales? ¿Por el idioma? En la búsqueda de respuestas, encontré que la nomenclatura que necesitaba para analizar las músicas y las comunidades latinas estadounidenses era tan problemática, que resultaba imposible construir un discurso sencillo. Pero, por otro lado, me di cuenta de que brindaba una perspectiva interesante y productiva a la hora de analizar las diferencias culturales entre las comunidades de origen latinoamericano en los Estados Unidos. Lo que entonces no imaginaba era la dificultad que planteaba compartir el trabajo con un público hispanoparlante, porque tres términos esenciales para la discusión en inglés –Latino, Latin American y Latin– se traducían todos al español con la misma palabra: latino.

Por esa razón, resulta necesario definir los términos. En los Estados Unidos, el término Latino se refiere, específicamente, a personas con algún grado de ascendencia latinoamericana, pero cuya característica definitoria es que residen permanentemente en territorio estadounidense. Con frecuencia este término es intercambiable por otro: Hispanic. Ambos son pan-étnicos, pan-nacionales. Su propósito es diferenciar a residentes de los Estados Unidos cuyo origen, aunque sea lejano, es la América Latina, de otras minorías –negros, asiáticos y otros–, pero también distinguirlos de los latinoamericanos residentes en sus respectivos países. Ambos términos, Latino y Hispanic, han generado mucha controversia. Hispanic se ha criticado porque privilegia las conexiones con España y oculta las influencias demográficas y culturales de origen africano e indígena. Latino, por el contrario, enfatiza las conexiones con la América Latina, pero, al igual que Hispanic, ha sido criticado por desconocer las historias y culturas específicas de las muchas comunidades que engloba.

Ninguno de estos términos hace una distinción entre las comunidades mexicana y puertorriqueña, absorbidas involuntariamente en los Estados Unidos mediante la conquista en el siglo XIX, y las que han emigrado voluntariamente. Ni entre individuos que han vivido en los Estados Unidos durante varias generaciones –muchos de los cuales ya no hablan español, o lo hablan mal– e inmigrantes recientes cuya afiliación a sus países de origen continúa siendo más fuerte que con los Estados Unidos. Otro problema es que los brasileños se pueden considerar Latinos (porque hablan un idioma de origen latino), pero no Hispanics (porque sus orígenes están en Portugal, no en España); de igual modo, los inmigrantes españoles se pueden considerar Hispanics, pero no Latinos.

A pesar de estos problemas, y de otros que mencionaré después, el uso selectivo de estos términos en los Estados Unidos tiene cierta lógica porque aunque la mayoría de los latinos mantiene conexiones físicas o emocionales con sus países de origen, todos han experimentado transformaciones debido a sus interacciones con la cultura estadounidense, en la que ocupan la posición de minoría racial/étnica y cultural.
El término Latin American alude, sencillamente, a las personas y culturas de las naciones latinoamericanas, incluyendo a Brasil. La expresión “América Latina” tuvo su origen en las ambiciones francesas con respecto a México en el siglo XIX, cuando Francia quiso tener influencia en una región ya caracterizada por el uso de idiomas romances –español y portugués–, y su intención era distinguir esta región de la América angloparlante. Sin embargo, en español, el término “latinoamericano” con frecuencia se abrevia en la palabra “latinos”. Desde la perspectiva de Latinoamérica, “latino” se refiere a los latinoamericanos, no necesariamente a los latinos estadounidenses, quienes se considerarían latinos únicamente si hablaran español o portugués y su identidad cultural estuviera asociada a un país de Latinoamérica. Por extensión, en español la palabra “música latina” denota la música latinoamericana, mientras que en inglés música latina se entiende como la música producida y consumida por los Latinos estadounidenses, sin tener en cuenta su idioma.

Para complicar aún más la cuestión terminológica, en los Estados Unidos existe una frase de uso común más problemática –Latin music–, que borra las diferencias entre lo que producen y consumen los latinos estadounidenses y sus contrapartes en la América Latina. El término Latin precede los constructos contemporáneos de Hispanic y Latino. En los Estados Unidos se utilizó durante varias décadas, sobre todo antes de los años sesenta, para referirse genéricamente a cualquier persona de ascendencia latinoamericana, española o italiana. Los famosos Latin lovers de Hollywood incluían al italiano Rodolfo Valentino, al mexicano Ramón Novarro y al español Antonio Moreno. Por otra parte, Latin music se refería, específicamente, a la música de la América Latina, y no incluía ni la música italiana ni la española. Latin music era un constructo definido por estéticas musicales de supuesto origen latinoamericano –por ejemplo, ritmos como el cha cha cha o instrumentaciones a partir del uso de la percusión y los metales. Quién tocaba la música o el idioma que se empleaba eran menos importantes. El español Xavier Cugat, los cubanos Dámaso Pérez Prado y Desi Arnaz, así como la brasileña Carmen Miranda, eran todos estrellas de Latin music y hacían auténtica Latin music, aunque músicos no latinos como Nat King Cole también la popularizaran.

Desde la década del treinta hasta finales de los años cincuenta, había en la ciudad de Nueva York una escena de Latin music formada por músicos latinos cuya música se dirigía fundamentalmente a un público blanco y angloparlante. Esta escena coexistía con otra de música latina, compuesta en su mayoría por grupos de músicos puertorriqueños y cubanos que tocaban para un público latino. Aunque estas orquestas incorporaron en sus repertorios canciones mexicanas, brasileñas, argentinas y de otros países latinoamericanos, su estética musical era básicamente la del Caribe español, sobre todo de Cuba. Como Nueva York era también la capital de la industria musical del país, no sorprende que los estilos del Caribe español llegaran a ser sinónimos de Latin music en la imaginación popular. Incluso las excepciones, como la música de influencia mexicana de Herb Alpert y su Tijuana Brass y el bossa nova popularizado por la canción “La chica de Ipanema”, de Astrud Gilberto, no cambiaron esta construcción imaginada.

Hoy en día la mayoría de los angloparlantes no usan el término Latin para referirse a personas –utilizan Latino o Hispanic–, pero Latin music sigue siendo el término común para referirse a toda la música en español y portugués, con independencia del género o el lugar dónde se produce y consume, incluyendo a España.

Además de borrar las diferencias entre las prácticas musicales de los latinoamericanos y los latinos estadounidenses, la categoría Latin music también pasa por alto las diferencias profundas entre los diferentes estilos nacionales y, en los Estados Unidos, entre los diferentes estilos regionales. Tampoco atiende a las especificidades culturales y a las experiencias vividas por las comunidades que las consumen. Ahora me gustaría hacer un breve resumen músico-geográfico de la música latina en los Estados Unidos.

En el nordeste, especialmente en Nueva York, donde la mayor parte de la población latina tiene sus orígenes en el Caribe hispanoparlante –Puerto Rico, Cuba y la República Dominicana– la Latin music sigue aludiendo a músicas caribeñas como la salsa, el merengue y la bachata. Estas manifestaciones se agrupan, además, bajo el nombre de “música tropical” para distinguirlas de la música de los latinos de origen mexicano, cuyas prácticas y preferencias musicales son diferentes a las que caracterizan a los latinos de la costa este, sobre todo porque no exhiben la fuerte influencia africana que caracteriza la música de origen caribeño. En Texas, el paisaje de la música latina está dominado por la música conjunto, un estilo musical a base de acordeón que tiene sus raíces en comunidades rurales mexicano-norteamericanas. Un estilo casi idéntico del otro lado de la frontera recibe el nombre de norteño, y una consecuencia de las masivas migraciones de mexicanos al norte es que el término norteño se usa con tanta frecuencia como el de conjunto en otros estados del país. En Texas también se escuchan los sonidos urbanos de una música denominada tex-mex, que tiene influencias del rock, el country y el pop. La difunta cantante Selena es el ejemplo más conocido de este estilo.

En Los Angeles y el sur de California los inmigrantes más recientes, sobre todo los mexicanos de origen rural, prefieren músicas mexicanas más tradicionales como la banda y el corrido, aunque estas también son transformadas por la inclusión de elementos nuevos. La música banda, que originalmente incluía secciones de viento inspiradas en las bandas de viento alemanas (cuyos repertorios contenían polkas y valses), hoy usan sintetizadores, y algunos grupos formados por jóvenes, como Akwid, han experimentado la fusión con el rap.

El corrido es una manifestación musical originada en México en el siglo XIX, que se caracteriza por sus largas narraciones de hechos heroicos y amores apasionados de la gente de rancho, los campesinos. Esta música, que casi desapareció en los años sesenta, ha llegado a ser muy popular en todo el suroeste, Texas y el norte de México, en buena medida gracias a las letras atrevidas de grupos como Los Tigres del Norte. En canciones como “Pacas de a kilo” y “Contrabando y traición”, este grupo narra las habilidades de los traficantes de drogas para evadir a las autoridades. Estos corridos contemporáneos se diferencian de sus antecedentes menos polémicos con el nombre de narcocorridos. Todas estas músicas –conjunto, norteño, tejano, banda, corrido y narcocorrido– exhiben estéticas mexicanas, razón por la cual la industria disquera las categoriza con el término de Regional Mexican, para distinguirlas de la música tropical.

Los jóvenes latinos, sobre todos los nacidos en los Estados Unidos, también producen y consumen rap, rock y múltiples fusiones del rap con ritmos latinoamericanos como el reggae, el dancehall y la house music. El ejemplo más importante de las innovaciones es el reggaetón, una mezcla de rap en español con dancehall jamaiquino, que se ha tornado extraordinariamente popular, primero en comunidades latinas de origen caribeño, luego entre latinos de otros orígenes residentes en los Estados Unidos y en la América Latina, y más recientemente, entre los jóvenes no latinos. El fenómeno se explica como una consecuencia inevitable de los cambios demográficos ocasionados por las migraciones masivas de latinoamericanos, pero no explica por qué –por primera vez desde la época del mambo en los años cincuenta (y especialmente en el contexto de un fuerte sentimiento antinmigrante)–, una música con letra en español y estética caribeña se difunde extensivamente fuera de la comunidad latina.

En resumen, las diferencias entre las preferencias musicales de los latinos estadounidenses que provienen de diferentes países latinoamericanos, los que residen en las diferentes regiones de los Estados Unidos, los que han residido en el país durante generaciones y los recién llegados, y los jóvenes y los mayores, son profundas. Referirse a esta diversidad de músicas producidas y consumidas en los Estados Unidos, sumadas a las músicas producidas y consumidas en Latinoamérica, España (y a veces Portugal) con un solo término, Latin music, resulta problemático, pero lo peor es que refuerza la idea en la imaginación popular de que los latinos son extranjeros y no pertenecen a la colectividad cultural estadounidense.

Ahora quiero explorar el tema con mayor profundidad. Hasta comienzos de los años sesenta, era fácil mantener el constructo Latin music y su relación con la música latinoamericana. En los Estados Unidos los latinos eran marginados y contenidos en enclaves étnicos, y la mayoría escuchaba música con letras en español y estéticas latinoamericanas, de manera que no era importante distinguir entre lo latinoamericano y lo latino. Pero a partir del movimiento de los derechos civiles de los negros norteamericanos, jóvenes latinos de segunda y tercera generación comenzaron a exigir sus derechos económicos, políticos y civiles. Muchos no hablaban español ni tenían experiencias personales en Latinoamérica. Rechazaban la asimilación cultural, pero insistían en que se les reconociera como una minoría nacional, no como inmigrantes extranjeros. En la costa oeste surgió el término chicano para designar a los individuos de ascendencia mexicana que querían presentarse no como inmigrantes mexicanos, sino como un grupo con raíces profundas en el territorio estadounidense. Para los puertorriqueños nacidos y criados en los Estados Unidos, la condición semiautónoma de la isla, cuya identidad cultural es la de un país latinoamericano, al tiempo que sus habitantes son ciudadanos estadounidenses, la tarea de distinguir entre su situación política y económica y la de sus contrapartes en la isla resultó más problemática. Y, de hecho, causó rupturas entre los activistas que querían definirse como minoría nacional para exigir sus derechos y los que pensaban que su meta principal debía ser la lucha a favor de la independencia de la isla.

Al final, la mayoría de los puertorriqueños llegó a la conclusión de que identificarse con la cultura de la isla y sus luchas por la autonomía no significaba tener que rechazar la influencia de la cultura estadounidense, aun cuando sus contrapartes en la isla no estuvieran de acuerdo. Aunque el término nuyorican sigue siendo mucho más problemático y polémico que chicano, ambos implican el reconocimiento de que un individuo o un grupo pueden mantener su afiliación cultural y lingüística con su país de origen, pero que la experiencia de vivir bicultural y bilingüísticamente como una minoría racial/étnica en el seno de la cultura anglocéntrica de los Estados Unidos los distingue de los latinoamericanos.

Como consecuencia de esos movimientos, el término hispano, que había sido adoptado por el censo oficial en 1970, fue rechazado por los activistas políticos, entendido como una imposición indeseada. El hecho de hacer referencia a España y de ignorar el carácter multirracial de las comunidades que supuestamente describía, lo hacía inaceptable. El término latino no resolvía estos problemas, pero se consideraba más aceptable porque eliminaba la conexión lingüística con España, de modo que llegó a ser el preferido por individuos concientes de la importancia política y simbólica de la autodefinición.

Las luchas por el reconocimiento de estos grupos como minorías nacionales con derecho a la igualdad y la inclusión tuvieron lugar en varios campos: política, educación, vivienda, etc., pero también en el de la música popular. Los músicos latinos comenzaron a buscar el acceso a lo que se conoce en los Estados Unidos como el mainstream, esto es, la cultura hegemónica cuyos productos –que siempre han sido en inglés– tienen fácil acceso a los medios de comunicación dominantes. Pero estos activistas querían lograr ese acceso sin tener que sacrificar sus raíces étnicas ni tener que limitarse a la música latina.

Esas luchas coincidieron con la caída de la popularidad de la Latin music, que se había mantenido por varias décadas desde antes de la Segunda Guerra Mundial y durante el transcurso de ese conflicto. Los oyentes angloparlantes del mainstream se habían cansado de la Latin music, y la Revolución Cubana provocó que en los Estados Unidos se eliminara el interés por los ritmos latinos. La idea de la Latin music permaneció; pero los sonidos de la música latina desaparecieron de los medios masivos del mainstream. En las comunidades latinas se seguía escuchando músicas de origen latinoamericano, pero comenzaron a ser transformadas por músicos jóvenes que experimentaban con la música de sus padres y las estéticas afronorteamericanas y mainstream que permeaban sus vidas diarias.

Durante los años sesenta y setenta, en la costa este jóvenes puertorriqueños crearon una fusión entre la música afrocubana y el soul afronorteamericano llamada boogaloo (con letras bilingües), mientras otros, en Nueva York, reinterpretaban géneros cubanos y puertorriqueños en una música cantada en español que llamaron salsa. En la costa oeste, jóvenes chicanos incorporaron estéticas mexicanas o caribeñas al rock and roll, pero el idioma de sus letras era principalmente el inglés. En Texas se seguía haciendo conjunto con letras en español, aunque algunos jóvenes experimentaron una combinación con rock and roll. Ya en los ochenta, latinos de todas partes de los Estados Unidos cruzaban las fronteras de sus músicas étnicas, produciendo y consumiendo rock, rap y otras fusiones en combinaciones de inglés, español y espanglish.

Estas nuevas formas nunca remplazaron a las músicas latinas tradicionales, sino que ampliaron los repertorios de los latinos. Sin embargo, causaron una ruptura en las correlaciones fáciles entro los latinos y lo que se consideraba Latin music. De las nuevas formas híbridas que aparecieron solamente la salsa, cuya estética se asemejaba más a los géneros cubanos y puertorriqueños de la Latin music, cabía en lo que en la imaginación popular consideraba Latin music.

Ahora quiero abordar el impacto de las migraciones más recientes de la América Latina en el constructo Latin music. El concepto de Latin music, antes definido por sus estéticas latinoamericanas, comienza a privilegiar el idioma y, por extensión, la nacionalidad. El censo del 2002 reveló que la población latina se estimaba en casi treintinueve millones de personas, cifra que no incluía a los indocumentados, estimados en un mínimo en siete millones. De ese total de personas, casi ocho millones y medio habían nacido en Latinoamérica, y la mitad había llegado después de 1990. Los recién llegados venían de todos los países latinoamericanos, aunque los mexicanos eran la mayor proporción: más del 60%. A diferencia de los latinos nacidos y criados en los Estados Unidos, cuyas experiencias eran las de una minoría bicultural y bilingüe, los inmigrantes más recientes han mantenido sus identidades y preferencias culturales. Los oponentes de la inmigración han criticado este apego al lenguaje y la cultura de la nación de origen, al que califican como un rechazo a la asimilación; pero pudiera comprenderse mejor si se entiende como uno de los resultados de las condiciones creadas por la globalización. Los avances en las telecomunicaciones y el transporte, así como la facilidad para enviar remesas económicas y sociales, les han permitido a los inmigrantes mantener la relación con su patria y crear campos sociales y culturales paralelos a los del país de origen y de destino. Otros factores que inciden son los nuevos conceptos de ciudadanía que han adoptado algunos países como México y la República Dominicana, que reconocen la doble ciudadanía como una necesidad pragmática sin que implique un cambio de identidad ni de afiliación con el país de origen. Como explica el grupo Los Tigres del Norte –originarios de México, pero ahora residentes en Los Angeles–, en su canción “Mis Dos Patrias”:

Pero qué importa si soy nuevo ciudadano, sigo siendo mexicano come el pulque y el nogal.

Hasta cierto punto, la adhesión al idioma y la cultura de origen siempre ha caracterizado a los inmigrantes de primera generación. Pero lo que hace más significativa la ola de inmigración reciente es su tamaño, que ha transformado el paisaje cultural del país, incluyendo la industria de la Latin music en los Estados Unidos. Hoy en día los inmigrantes gozan de un fácil acceso a múltiples estaciones de radio y televisión en español, en las que pueden escuchar la música de su país, y a lugares donde la pueden comprar, no sólo en pequeñas tiendas de esquina en los llamados barrios étnicos, sino también en cadenas de supertiendas como Wal-Mart. De hecho, la influencia de los inmigrantes recientes es tanta que el único segmento de la radio estadounidense que experimentó una expansión en el año 2004 fue la radio en español, cuyos oyentes aumentaron un 37% en seis años y su número de estaciones se duplicó. El mercado de la música latina todavía es más pequeño que el del mainstream –en el 2004, representaba el 4,8% del total de las ventas–, pero el impacto de su rápido crecimiento ya ha sido notado por la industria disquera. La presencia de los inmigrantes ha reforzado el carácter latinoamericano de la categoría Latin music, complicando los esfuerzos de los latinos residentes en los Estados Unidos para que se les reconozca como un grupo nacional, no extranjero.

En este punto, me gustaría analizar la industria disquera asociada a la Latin music y su influencia en la manera como el público imagina lo que es música latina. Hay que señalar, en primer lugar, que mientras el término Latin music industry (industria de la música latina) sugiere una entidad monolítica, las compañías multinaciones de los Estados Unidos no son las únicas que producen y promocionan la música latina. Compitiendo –y a veces colaborando– con compañías mayores como Warner o EMI, están las industrias disqueras de Latinoamérica y España, especializadas en producir música nacional en español para sus consumidores internos, pero que, además, exportan algunos de sus productos a los Estados Unidos, sobre todo hacia el mercado latino. Por su lado, en los propios Estados Unidos siempre han existido pequeños sellos regionales, la mayoría de propietarios latinos, que producen y venden a comunidades latinas específicas –latinos caribeños en Nueva York, mexicano-norteamericanos en California y Texas– que históricamente han tenido las poblaciones latinas más numerosas. En ocasiones, esos sellos también venden sus productos al país de origen del grupo étnico en cuestión; por ejemplo, un sello tejano trataría de vender sus productos en México, o un sello dominicano de Nueva York se esforzaría por operar simultáneamente en la República Dominicana. Los sellos étnicos, al igual que los sellos latinoamericanos, se refieren a sus músicas con nombres específicos, o sea, como conjunto, salsa o merengue, nunca como Latin music. Los sellos mayores, en cambio, utilizan este último término para promocionarlas colectivamente.

Reconociendo la potencialidad del mercado latino en los Estados Unidos, a comienzos de los años noventa las compañías mayores –SONY, Warner, Universal, EMI y BMG– establecieron departamentos nuevos de Latin music, creados específicamente para producir y promocionar Latin music, tanto en los Estados Unidos como en Latinoamérica, Europa y Japón. Aunque radican en los Estados Unidos, esos departamentos se encuentran bajo el control de las divisiones internacionales, no de las nacionales. La música latina que promocionan esos departamentos incluye diversos estilos: géneros identificados con un país de origen como el merengue (República Dominicana), el tango (Argentina), la samba (Brasil) y el mariachi (México); estilos regionales como corridos y banda; estilos desarrollados por latinos dentro de los Estados Unidos como conjunto y salsa neoyorquina; y estilos sin origen en un lugar particular como la balada, el Latin pop y, más recientemente, el rock en español. Lo único que tienen en común es que se cantan en español o portugués. Esta construcción de latinidad definida por el idioma, excluye de la categoría Latin music a los latinos residentes en los Estados Unidos que no pueden o no quieren cantar en español. Por su parte, el mainstream norteamericano ha sido igualmente excluyente (hasta la llegada del reggaetón), al rechazar no sólo los ritmos considerados extranjeros, sino también toda música, sin importar el género, que no sea en inglés.

La estrategia organizacional de combinar las músicas de los latinos estadounidenses con las músicas de Latinoamérica, España y Portugal en una sola categoría podría, quizás, considerarse lógica, dadas las realidades de la globalización y las identidades transnacionales. Pero esta decisión ha tenido un impacto profundo sobre los artistas latinos en los Estados Unidos. Sus prácticas musicales –que incluyen el uso del inglés y la fusión con otros géneros próximos–, así como la necesidad de promocionar su obra en varios públicos –uno que habla español, otro bicultural y bilingüe, y otro angloparlante– no son idénticas a la de sus contrapartes latinoamericanas. Desafortunadamente, el hecho de que la producción y la promoción de los artistas latinos se haya combinado con la música latinoamericana e ibérica en los departamentos “latinos” de las compañías disqueras, trae aparejado serias desventajas. Algunos músicos latinos han descubierto que a veces los sueldos mínimos son más bajos en las divisiones internacionales que en las nacionales, en las que hay normas establecidas por ley. Problemático también resulta que los departamentos de Latin music, cuya especialidad es promocionar el producto en el extranjero, a veces le traspasan la responsabilidad de promocionar y distribuir la música de los latinos en los Estados Unidos al personal de las divisiones domésticas, muchas veces carentes de la competencia cultural necesaria para entender las complejidades internas de las comunidades latinas y del conocimiento acerca de cómo se debe promocionar esta música en dos cadenas de medios masivos, una en inglés y otra en español. El resultado es que los músicos latinos se encuentran marginados de los medios mainstream, aun cuando su música sea un género no latino como el rap y el rock; y, por otra parte, si su música es en inglés, son excluidos de las cadenas en español.

Ante el reconfortante aumento de las ventas y la complejidad interna de la categoría Latin music, en 1997 se fundó la llamada Latin Academy of Recording Arts and Sciences (Academia Latina de las Artes y las Ciencias de la Grabación, LARAS). LARAS pertenece a una organización ya bien establecida, la National Academy of Recording Arts and Sciences (Academia Nacional de las Artes y las Ciencias de la Grabación, NARAS), conocida por sus premios Grammy. NARAS tiene su sede en los Estados Unidos y reconoce solamente las grabaciones lanzadas al mercado en ese país. Entre los años 1975 y 2000 –en respuesta a las protestas de los músicos latinos–, NARAS añadió siete categorías para la música latina, que incluyen musical regional mexicana y música tropical y, desde 1997, rock en español. Por el contrario, LARAS es una organización internacional y sus miembros con derecho al voto no necesariamente viven en los Estados Unidos. LARAS reconoce cuarenta categorías para la música lanzada al mercado desde cualquier mercado de idioma español o portugués, lo que incluye tanto a los Estados Unidos como a Latinoamérica, España y Portugal. En el año 2000, la organización celebró por primera vez una ceremonia de gala para otorgar los Grammy latinos, que fue trasmitida por la CBS, uno de los canales de televisión más importantes del país. En cierto sentido, estas ceremonias representaron un progreso, porque abrieron posibilidades para el reconocimiento a los artistas latinos –si su música era en español–; pero esto trajo aparejado que los latinos estadounidenses compitieran con artistas internacionales como el español Alejandro Sanz, que vende millones de discos fuera de los Estados Unidos. Algunos latinos temían que esta nueva ceremonia sirviera para perpetuar la segregación de la música latina en la industria disquera mainstream. El periodista Fernando González se preguntaba: “¿Será que la música latina llegará a tener mas visibilidad, pero a cambio de aceptar que es ‘igual pero separada’?” Esta última frase alude a la supuesta igualdad con separación con que se justificaba la segregación de los negros norteamericanos antes de los años sesenta.

Los Grammy latinos, definitivamente, han aumentado la visibilidad nacional de los artistas latinos y latinoamericanos, pero el hecho de que la ceremonia se transmita en un canal del mainstream a televidentes no latinos ha puesto de relieve las contradicciones inherentes al constructo Latin music. A algunos artistas que se incluyen en esta categoría precisamente por su idioma, se les ha presionado a hacer sus discursos en inglés para mantener el interés de los televidentes. Además, la categoría de más ventas nacionales –regional mexicana, que representa más del 60% de la música latina vendida en el país–, no ha recibido una representación correspondiente en las ceremonias, dominadas por grupos del Caribe. Parece ser que los productores del programa se percataron de que los televidentes del mainstream esperaban oír los sonidos calientes y urbanos de la música del Caribe español, durante tanto tiempo asociados en el imaginario público con la música latina. No esperaban los sonidos e imágenes de músicos mexicanos vestidos en ropa de vaquero de extravagantes colores y decorada con lentejuelas, cantando conjuntos y norteños, cuyas estéticas rurales y proletarias los han hecho la música favorita de millones de mexicanos que viven en los Estados Unidos.
En resumen, la lógica detrás de la categoría Latin music adoptada por la industria disquera ha cambiado con el tiempo como respuesta a las transformaciones demográficas y culturales que se han sucedido en los Estados Unidos. Es importante, sin embargo, mantener la atención sobre cuánto se corresponde este término con las prácticas musicales y las identidades culturales de las comunidades que se engloban en él, porque los medios masivos tienen una influencia inmensa en la manera como el público –especialmente el no latino, aunque también los latinos– forma conceptos sobre la latinidad; o sea, qué es lo que hace que una persona o una forma cultural sea latina, así como la forma en que lo latino se ubica en el panorama cultural más amplio del país. La industria de la Latin music, que ha crecido mano a mano con la radio y la televisión en español, promociona cada vez más productos e imágenes que reflejan los gustos y actitudes de los inmigrantes, cuyos idioma y preferencias culturales son mas típicos de los latinoamericanos que de los latinos estadounidenses. La emisora Univisión, que domina la televisión en español en los Estados Unidos, es una empresa mexicana, y su sello musical, Fonovisa, especializado en música mexicana y regional mexicana, vende más Latin music que cualquier otro sello en los Estados Unidos. En el años 2004, Univisión, Fonovisa y el sello independiente DISA (49% del cual es propiedad de Univisión) representaban el 33% del mercado de Latin music en los Estados Unidos.

La importancia de las dimensiones latinoamericanas de la categoría Latin music ha dado por resultado el traslado a Miami del centro de la industria de la Latin music, que antes tenía su sede en Nueva York y Los Angeles. Las razones son múltiples, comenzando por la posición estratégica de Miami, ubicada en un punto medio entre Latinoamérica al sur y el enorme mercado latino al norte. La ciudad también cuenta con una población latina bien educada, bilingüe, demográficamente dominante y bien organizada política y económicamente. Esa población, que durante muchos años ha sido en su mayoría de origen cubano, se ha diversificado con la llegada de inmigrantes de toda Latinoamérica y de miles de latinos estadounidenses atraídos por el carácter bilingüe y bicultural de la ciudad. Las oficinas centrales de todos los medios de entretenimiento en español –televisión, publicidad, radio– radican en Miami, por las mismas razones. Incluso sellos pequeños e independientes, como el dominicano J & N, han trasladado sus oficinas a Miami, a pesar de que esa ciudad no tiene una comunidad dominicana sustancial para consumir sus productos, como sí es el caso de Nueva York.

Estos cambios han marginado a los sellos latinos regionales de Nueva York, Los Angeles o Texas, a la vez que aumentan la influencia de los cubanos de Miami, que anteriormente no habían sido importantes figuras en el campo de la Latin music. Con su poder e influencia en los poderosos medios de comunicación en español, los cubano-norteamericanos pueden definir qué es la Latin music y proyectarla al mundo. Sus conceptos de lo que es Latin music y lo que debe recibir prioridad no son necesariamente compartidos por otros latinos. Después de la primera ceremonia de los Grammy latinos, en el año 2000, algunos productores mexicano-norteamericanos y puertorriqueños se quejaron de que las músicas de sus comunidades no se habían representado adecuadamente en la ceremonia, y acusaron a los organizadores de origen cubano –Gloria y Emilio Estefan– de usar el evento para promocionar sus propios productos. Es más, el salsero Willy Colón acusó a los Estefan de usurpar la definición misma de Latin music: “La nueva moda era redefinir todo lo latino como cubano.… Por el derecho de poder controlar todo lo que sea latino, una vez más nos han convertido en botín para la mafia de Miami.”
Algunos latinoamericanos también han criticado el nuevo constructo de la Latin music. El musicólogo colombiano Jairo Moreno, por ejemplo, ha planteado que este concepto, que tiene su origen en los Estados Unidos y no en Latinoamérica, “refleja el proceso de imaginar a Latinoamérica desde la perspectiva particular dada y dictada por la condición de ser inmigrante en los Estados Unidos, con todas las ventajas que esto trae”. Resulta interesante que Moreno expresara esta idea en el contexto de una acusación a las compañías latinas estadounidenses de los años setenta, especialmente el sello Fania y sus participantes, fundamentalmente puertorriqueños, por tratar de definir el concepto de Latin music haciendo de un estilo específico –la salsa afrocubana hecha en Nueva York– el símbolo quintaesencial de la identidad latina, y por rexportarla después para ser consumida por latinoamericanos. Moreno observa que durante ese periodo otras músicas latinoamericanas no habían sido usadas por los sellos latinos con sede en los Estados Unidos como símbolos de la unidad hemisférica. Claramente, la nomenclatura empleada para estas músicas se ha vuelto un campo de conflicto y negociación entre individuos y grupos con muy diferentes experiencias y expectativas.

Para concluir, quiero volver a mi pregunta original: ¿Hay una música latina, entendida como una música asociada a los latinos estadounidenses? Yo diría que tiene sentido emplear los mismos criterios utilizados para definir a los individuos latinos, y decir que es música con algún porcentaje de herencia latinoamericana producida y consumida en los Estados Unidos por individuos con algún porcentaje de herencia latinoamericana. Esta definición reconoce la importancia de las estéticas musicales, pero le concede más significación a las experiencias culturales vividas. Sin embargo, es también imperfecta. Funciona mejor para géneros musicales como el mambo, la salsa o el conjunto, cuyas raíces están en la América Latina, pero que han sido desarrollados por músicos de origen latinoamericano que viven en los Estados Unidos. Manifestaciones más recientes de estos procesos se pueden ver en el rock chicano y el rap de puertorriqueños en Nueva York, así como en híbridos contemporáneos como los del grupo dominicano Aventura, que fusionan estéticas de origen latinoamericano con hip hop y cantan en inglés y español. Esta definición es menos efectiva para captar las realidades de producción y consumo transnacionales, en que músicas como la bachata, la banda o el norteño se producen simultáneamente en los Estados Unidos y en el país de origen, y que en muchos casos no se pueden distinguir una de otra. También se podría plantear que tratar de distinguir lo latino estadounidense de lo latinoamericano no tiene sentido, dadas las realidades de la inmigración de Latinoamérica y la manera en que los inmigrantes recientes mantienen sus conexiones con el país de origen. El esfuerzo para establecer distinciones entre los dos grupos, según este último planteamiento, es imposible, y lo que es peor, pretende hacer excepcional la experiencia de los latinos en los Estados Unidos. Pero desde la perspectiva de los latinos estadounidenses, una cosa queda claro: mientras el término Latin music siga definiendo a los latinos como extranjeros en su propio país, continuará siendo problemático.

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