InterCreando… Entrevista a Eduardo (Tato) Pavlosky

Daybel Pañellas

Tato Pavlosky estuvo en Cuba en diciembre del 2008, invitado como profesor de la maestría en Psicodrama auspiciada por el Centro de Orientación y Ayuda Psicológica (COAP), de la Facultad de Psicología de la Universidad de La Habana.
Si escribimos su nombre en Internet, aparecerán múltiples referencias que no quiero repetir aquí. Para mí, psicóloga graduada en el 2000, Pavlosky es el autor de numerosos libros sobre grupos (que me hacían volar, y también me enredaban), y el actor que conocí durante el Festival de Teatro de La Habana. Es un hombre atractivo que seduce desde su cuerpo y sus prácticas.
“Tenerlo” en el aula, reconfiguró sentidos sobre mi visión de los grupos y del teatro, tejió madejas cada vez más complejas en mis quehaceres como académica, cubana y mujer. La historia de cómo hicimos la entrevista es extensión de la fortaleza del “inter”, del “otro”, y un testimonio de que “cuando se quiere, se puede”.
El resultado ha sido un gran regalo para mí, del que tengo que agradecer particularmente a Tato, a Susi y a Mariana. Ojalá la disfruten, y los penetre tanto como un espacio psicodramático.

¿Cuál es el origen de su apellido? ¿Ha tenido alguna significación para sus prácticas profesionales?

El origen de mi apellido es ruso de Odesa. Provengo de una familia tradicional médica burguesa, de derecha. Yo fui educado como cristiano, con primera comunión, bautismo y confirmación.
Más tarde, los movimientos sociales latinoamericanos me llevaron a ciertas lecturas y encuentros que me orientaron hacia la izquierda. Por supuesto, la Revolución cubana fue el primer motor de mi entusiasmo. La presencia del Che en la gesta revolucionaria fue un motor fundamental de mi cambio. Diría que la dupla Fidel-Che es la protagonista de ese cambio. El Che era argentino, médico y exdeportista, como yo en aquel entonces.
También mis actividades teatrales en grupo me brindaron puntos de vista sobre la realidad que contribuyeron a mi participación cultural. Y mis prácticas grupales con niños y adolescentes, que de alguna manera me pusieron en contacto con niños carenciados, fueron otro factor importante en todo este proceso de cambio.
Yo noté que el psicoanálisis me quedaba chico: comencé a percibir que lo social se negaba en él y que todo proceso social se encerraba en el mundo de la hermenéutica.
En un Congreso Internacional de Grupo celebrado en Amsterdam en 1970, un grupo de nosotros escribió un manifiesto que leímos en una sesión. Decíamos que las prácticas grupales que se realizaban en California y otras ciudades europeas trataban de adaptar al individuo al grupo social, y que nosotros pensábamos en la lucha de clases y en un eje conductor de la transformación de lo social de los miembros del grupo que los “revolucionase por dentro”. La lectura de ese manifiesto causó bastante malestar. Pero no entre la gente más joven (los alemanes y los suecos) que se solidarizaron con nuestra manera de pensar.
Meses más tarde rompimos con la Asociación Psicoanalítica Argentina y formamos un grupo llamado Plataforma, en el que decíamos que el psicoanálisis que nos habían enseñado dejaba totalmente de lado el tema de lo social en la patología psiquiátrica. Fue una ruptura institucional que por primera vez tocaba el tema de lo político-institucional.

¿Quién debuta primero, el actor o el psicólogo? ¿Cómo opera la “cooperación” entre teatro y Psicología, cómo se nutren uno de la otra? Y el psicodrama, ¿un producto de esta unión o algo diferente?

Sería pretencioso saber la respuesta. A veces hacemos cosas y no contamos con la teoría de nuestra praxis. Yo creo que soy actor de nacimiento, y el psicodrama me dio la posibilidad terapéutica clínica de incluir técnicas teatrales en la psicoterapia de grupo. En mi caso, cuando actúo en mis obras de teatro, lo psicodramático opera en la espontaneidad y la improvisación.
Psicodrama y teatro se imbrican en mí de una manera singular. Claro que cuando hago psicodrama hago clínica, y cuando hago teatro no estoy haciendo clínica, sino una obra de teatro.
Lo que los integrantes de un grupo hacen es agenciarse una parte de la escena original y acoplarla a una sensación-imagen o idea a través de una forma dramática. Por eso hay historias; no historia, sino historias no historizadas.
La multiplicación dramática en un nivel es eso: líneas de desarrollo; rizomas; raíces de raíces; historias, no una historia central; historias que se entrecruzan vertiginosamente y producen flujos y cortes. La multiplicación es caótica y desordenada, azarosa, y por eso rigurosa, seriada y explicativa de la heterogeneidad real, como ha señalado De Brasi.
¿El lugar más erótico de un cuerpo no es donde la vestimenta se abre? Por allí pasa la multiplicación…; donde la vestimenta se abre, donde la escena plegada comienza a rasgarse, la multiplicación aparece y desaparece. Sin buscar conexiones, se trata de una rasgadura, un centelleo, la intermitencia del “entre” los bordes, rasgadura erótica.
Texto de placer es el que contenta –la euforia proviene de la cultura, “no rompe” con ella– y está ligado a una práctica confortable de la lectura.
Texto de goce es el que pone en estado de pérdida, “desacomoda” (tal vez incluso hasta una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos, culturales, psicológicos del lector, la consistencia de sus valores y sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje. Desde Kafka y Beckett hasta Barthes.

¿Considera terapéuticos tanto la obra teatral como el trabajo en grupos? ¿Terapéuticos para todos, o sólo para los protagonistas? ¿Qué papel juega el público en una obra?

Una cosa es terapéutica. Otra cosa es psicoterapéutica. El trabajo grupal que se realiza en el aprendizaje o en el ensayo de una obra es terapéutico, sin que su finalidad sea terapéutica. Mucha gente modifica su vida a través de los trabajos grupales o comunitarios. La interacción con el resto de los participantes de una experiencia compartida puede modificar los puntos de vista individuales y producir modificaciones personales.
Luego, el psicodrama grupal tiende a resolver patologías individuales en grupo. Aquí el enfoque es la psicoterapia de grupo, el psicodrama y la resolución de los conflictos personales en grupo. En general, todos tenemos una visión monocular narcisista de nuestros males; el cotejo con los integrantes del grupo va deformando y transformando nuestra visión individual. Eso es psicoterapia, y se logra mediante la psicoterapia grupal psicodramática.

¿Qué papel le concede usted al arte y la Psicología en la construcción y transformación de la sociedad? ¿Cuál sería “el accionar” político de uno y otra? ¿Cómo pueden “formar ciudadanos”?

El arte permite el despliegue de las fantasías infantiles a través de diferentes expresiones artísticas. Si el arte se convierte en mensaje político, no es terapéutico. La libertad expresiva es terapéutica.
El gran director ruso Meyerhold decía que la creación artística libre era el potencial de la revolución, en oposición al teatro del realismo socialista en el que se enseñaba a ser socialista.
Una joven le llevó a Engels en 1895 una obra de teatro diciendo que estaba avergonzada porque había querido realizar una obra revolucionaria y terminó escribiendo una obra de amor. Engels le comentó: “has escrito una obra de amor sin proponértelo. La ‘equivocación’ es lo revolucionario, lo verdaderamente revolucionario”.
Tenemos que recuperar la mística del teatro. No sólo están en juego las posibilidades para futuras nuevas producciones, sino, nada más y nada menos que la recuperación del sentido de hacer teatro hoy.
Tenemos que reinventarnos otra vez. Crear nuevos dispositivos que permitan recuperar nuestra potencia transformadora, nuestra micropolítica. Resistir es resingularizar hoy nuestra identidad cultural.
No se puede jugar a medias. Si se juega, se juega a fondo. Para jugar bien hay que apasionarse. Para apasionarse hay que salir del mundo de lo concreto. Salir del mundo de lo concreto es introducirse en el mundo de la locura. Del mundo de la locura hay que aprender a entrar y salir. Sin introducirse en la locura no hay creatividad. Sin creatividad uno se burocratiza, se torna hombre concreto, repite palabras del OTRO.
El devenir no es historia; la historia marca sólo el conjunto de condiciones de las cuales nos desviamos para devenir, es decir, para crear algo nuevo, lo que Nietzsche llamaba “lo intempestivo”. La multiplicación dramática es devenir, no historia. La historia del protagonista marca las condiciones para desviarse a multiplicar y crear lo nuevo, lo “intempestivo”.
Las multiplicaciones son máquinas del campo de la inmanencia. Existen series de multiplicaciones sin sentido (sólo bocetos, líneas que escapan), inapresables e incapturables, que a veces dan lugar a una multiplicación que produce un acontecimiento –un desvío de la historia–, lo cual crea un nuevo nivel de inteligibilidad. Estas series de bocetos, como el habla sin sentido de Winnicott (de la que habla en su libro Realidad y juego) en la asociación libre, preparan el “acontecimiento”.
Pero esa multiplicación generadora del acontecimiento no se habría “producido” sin las multiplicaciones que funcionaban como bocetos sin sentido. Estaban ligadas por “contigüidad”, no por relaciones en las series dramáticas previas. Por conectadores series de bocetos que dan lugar a una multiplicación que produce el acontecimiento.
Los bocetos no tienen interpretación posible. Son sólo eso: bocetos, manchas en el sentido baconiano. De las muchas manchas arrojadas sobre el lienzo hay una que produce un “accidente” (lugar por el que el pintor Francis Bacon se introduce en su trabajo, sin intentar todavía representar). Pero tanta improvisación sin sentido da lugar al accidente y el accidente es riguroso, porque tiene imaginación técnica. De allí surgirá el cuadro.
Lo que resulta difícil soportar es el sin sentido de la serie de multiplicaciones-bocetos. La necesidad de interpretar las series de multiplicaciones bocetadas sólo tiende a paralizar el proceso de la creación. Sería como detener el juego de un niño para interpretar su sentido. Producir una realidad ajena al proceso intrínseco de la creación, a la textura íntima de la creación, a su especificidad.

¿Qué valor le confiere al grupo? ¿Es el grupo expresión de un cuerpo social más general? ¿Son los síntomas expresados por un grupo y sus miembros los síntomas de un funcionamiento social más general? ¿Cree usted que “se cura” una sociedad a través de los miembros de un grupo?

El grupo siempre es expresión de un cuerpo social más general, y muchas veces revela los conflictos sociales. En el primer tomo de la colección Lo grupal explico que durante la dictadura, en el grupo terapéutico se reproducían situaciones de conflicto parecidas al social histórico de las desapariciones, y hasta aparecía en los grupos la figura del “sospechoso” (el represor) como parte de la imaginación grupal.
De todos modos, la resolución de los conflictos sociales no se logra con psicoterapia, aunque sí se puede concienciar el grado de terror en que se vive.
En un grupo no hay ni parte ni todo, porque el todo está plegado en la parte y el todo no es nada más que el despliegue infinito de las partes, como afirma De Brasi. Lo múltiple que genera la multiplicación dramática es el despliegue de la escena plegada original. Cada multiplicación, cada despliegue es “finito e ilimitado”. Cuestión de fractales, de ritornelos, de creación de “espacios tiempos”. De pura multiplicidad. Pero sobre todo, es de la versión clínica de donde partimos siempre, desde 1975 hasta hoy, y nunca al revés.
Para entender la noción del “entre” (ni lo tuyo ni lo mío, sino lo que está en el medio circulando, fluyendo), dado los niveles de abstracción que implica, tenemos que dejar a un lado nociones como vínculo, mediación de interacción, relación.
Las relaciones no son del orden de la existencia. La relación es un concepto. Entre las personas hay contigüidades. La idea de “entre” apunta más bien a la conexión y no a la relación. La interacción de roles no es entre cuerpos concretos, es entre acciones catalogadas socialmente; rol de médico, rol de padre, etc.
No se puede pensar el “entre” sin cuerpo. Implica un universo distinto. No es relación, no es interacción, no es vínculo, no es mediación, no es articulación. Se conecta con la idea de cuerpo como afección. Apunta directamente a la recuperación del cuerpo como régimen de afección, no a un cuerpo físico ni a un cuerpo recortado en un espacio tiempo. Es el cuerpo del acontecimiento.
Lo que está en juego es la multiplicidad, que no es del orden de la división, sino del orden del acto, y el acto no es divisible sino que cambia de naturaleza. El “entre” es una noción de conexión y de diferencia. El “entre” es la modalidad conectiva y diferencial que hay entre dos entidades diferentes. Noción de la acción. Concepto del acto. No de la teoría.
Por ejemplo, en el acto de leer no hay yo, hay acto de leer. Leo con un código dentro de una lengua, estoy siendo muchos. La noción de “entre” es la conexión que va a dar cuenta de la noción de cuerpo puesta en situación. La noción de “entre” no es intersubjetiva. Es modal, devenir, afección. Hay algo claro en la idea de “entre”: el cuerpo juega siempre.

En su experiencia con grupos en varios países, ¿qué temas resultan recurrentes y cuáles exclusivos? ¿Considera que el contexto cultural ha de suponer la modificación de las prácticas grupales?

Yo no llamo prácticas grupales sólo a los grupos de psicoterapia. Pero el trabajo en grupo puede hacer que la gente tome conciencia del grado de miedo y la falta de libertad.

¿Qué figuras han sido significativas en su formación?

Freud, Moreno, Mimí Langer, Fernando Ulloa. Y también las diversas experiencias grupales que he realizado como coordinador o como miembro de un grupo. Yo fui paciente de grupo dos años.

¿Podría narrar algunas escenas significativas de sus encuentros con Moreno, Bion y otros psicólogos importantes de la época? ¿Dónde radican las similitudes y diferencias entre ustedes?

Yo era muy joven cuando conocí a Moreno: él tendría cerca de ochenta años y yo treinticinco. Era demasiado joven. Lo que más aprendí de él fue a ser “yo” cuando hiciera psicodrama. Me enseñó que todo el bagaje personal de vida, cultura, política e ideología debía estar inscrito en múltiples visiones de las sesiones grupales, que no actuara como un terapeuta “neutro”.
A Bion lo conocí en Buenos Aires en 1966. Era un hombre muy simple y sabio. Yo tendría treinta años y el setenta en ese momento. Una cosa que recuerdo que dijo en una supervisión sobre psicoanálisis fue que se debía olvidar la historia del paciente durante la sesión. La idea era que se viviera cada encuentro como si fuera el primero, para no sentirnos sujetos a lo que ya sabíamos de su historia personal.

En medio de un contexto global que pierde fe en sus instituciones, ¿sigue teniendo el mismo impacto el trabajo en grupo? ¿Qué les recomienda a los psicólogos que se forman hoy?

Hoy, más que nunca, el trabajo en grupo es fundamental. Todavía más: creo que es indispensable que todo psiquiatra pase por una experiencia compartida grupal en su formación. La vida es grupal.

¿Qué le sugiere al psicodramatista y al actor que es Pavlosky su reciente experiencia en Cuba?

Mi última experiencia en Cuba fue bellísima y me pareció que en esos cinco días todos nos conocimos mejor. Seguramente nos transformamos, aunque hoy no lo sepamos bien.

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