Revista Cubana de Pensamiento Socioteológico

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Una entrevista a Mario Buchbinder

Escena, máscaras y psicología

Mario Buchbinder es poeta, especialista en trabajo corporal y expresivo, además de médico psicoanalista y psicodramatista. Ha escrito y dirigido obras de teatro con máscaras. Tiene publicados importantes ensayos como “Las máscaras de las máscaras. Experiencia expresiva corporal terapéutica”,“Poética del desenmascaramiento. Caminos de la cura”, y “Poética de la cura”. Junto a Elina Matoso dirige el Instituto de la Máscara, una institución que articula diversos campos, entre ellos el psicoterapéutico, el corporal, el psicoanálisis, el psicodrama, el grupal, la creatividad y las máscaras, lo cual constituye una definición conceptual y metodológica.
En una reciente visita de ambos a Cuba, adonde llegaron como profesores de la Maestría de Psicodrama y Procesos Grupales, auspiciada por el Centro de Orientación y Ayuda Psicológica (COAP) y la Facultad de Psicología de la Universidad de La Habana, Mario me concedió esta entrevista. Escuchar su conceptualización sobre la relación máscaras-subjetividad, psicología-escena, teatro-cura y rol-persona, junto con el enamoramiento que profesa por Cuba y su Revolución, fue un tremendo deleite que ahora comparto con ustedes.
¿Cuál es el origen de su apellido?
¿Ha tenido alguna significación para sus prácticas profesionales?
Me refiero a su motivación hacia la profesión, los temas a explorar, a su relación con los clientes y los pacientes?

Referirme a mi apellido me lleva a comentar irónica, descreída y creídamente. En alemán Buch es libro y binder atar, o sea, que significa encuadernador. Cuando escribí mi primer libro, seguí el proceso de su edición y fui a la encuadernadora y le dije al jefe del taller que tenía algo de encuadernador. Me miró como si estuviera loco. Claro que una cosa es lo que se hereda y otra cómo se asume esa herencia simbólica (lo que de tus padres heredaste, tuyo debes hacerlo, decía Goethe).
A posteriori creo, después de escribir varios libros, que la significación de encuadernador tiene su peso. Pero no todos los Buchbinder escriben libros, ni todos los encuadernadores se llaman Buchbinder. Por otro lado, digo que su origen es incierto: por lo que sé, hay orígenes polacos, alemanes y judíos. No me disgusta la mezcla.
La herencia simbólica es muy compleja, porque no viene solo de los padres, sino de diversos impactos sociales y culturales. Que mi padre, por ejemplo, haya sido un artesano de muñecas y de sombreros, entre otras cosas, creo que debe haber tenido influencia en mi pasión por las máscaras y también por los muñecos y las muñecas. Que mi familia paterna haya muerto en Auschwitz también, y que mi padre como inmigrante haya traído con su silencio el dolor y la persecución, también debe haber influido.
Esa relación entre silencio, palabra y escena debe estar en las bases de mis prácticas como psicoanalista, poeta, dramaturgo y las otras actividades que realizo. De mi madre, creo que tomo especialmente su sentido del humor y lo graciosa y tristemente melodramática que era. Todo esto es algo así como el bagaje que llevo, como suele suceder, a veces como una carga muy pesada y otras, o simultáneamente, como un tesoro, en el que abrevo para mis construcciones creativas y de vida.
Creo que mi vida no es ajena al conflicto y este está en la base del inconsciente, de lo escénico, de lo social. El misterio y un cierto lirismo tienen que ver con esos orígenes. Si los puedo sublimar o no, ese es otro cantar.

¿Quién debuta primero, el médico, el actor, el psicoanalista?
¿Cómo opera la “cooperación” entre teatro y psicología? ¿Cómo se nutren uno a la otra?
Y el psicodrama, ¿sería un producto de esta unión o algo diferente?

Históricamente me relaciono primero con el teatro, en el colegio secundario, buscando una obra para poner en el teatro del colegio. Ahí estudio el sainete, que es un género realista y del grotesco del teatro argentino. Luego estudio teatro y trabajo como actor, más tarde estudio medicina, y van de la mano el ser médico y el teatro. Al graduarme empecé a trabajar en histología, embriología y biología celular en una universidad que estaba a cuarenta kilómetros de Buenos Aires, que es el lugar donde vivo. Recuerdo que en el viaje leía teatro, especialmente las obras de Bertolt Brecht. Luego, al dedicarme al psicoanálisis, al mismo tiempo empecé con el psicodrama y el trabajo corporal, y al poco tiempo con la investigación con las máscaras. Como ves, está todo muy entrelazado. A veces me planteo por qué no me dedico a una sola cosa, pero nunca lo pude hacer. A lo mejor todo lo que hago podría ser una sola cosa, pero en este momento no le puedo dar un nombre. ¿Será la poiesis, entendida como creación? Y ahora que te digo esto, me doy cuenta de que la investigación que hacía en biología celular era sobre la división mitótica, que es el proceso de la creación de células.
El drama del inconsciente, la puesta en acto de la tragedia en la subjetividad individual y social, entender la palabra poética como la del claro en el bosque, al decir de Heidegger, se entrecruza con el espacio vacío del escenario de la escena teatral, psicodramática, de la subjetividad individual, como también la social, que se entrecruza con la sociedad del espectáculo que desarrolló Guy Debord. Esto me lleva a que, por ejemplo, en la psicoterapia individual no deje de ser sensible a la escena que relata el paciente, o a que las palabras resuenen como labios, no desde un esteticismo vacuo, sino desde una acción poética que no deja de estar presente en el acto humano. La creación no es un hecho que ocurrió en un illo tempore (aquel tiempo), sino que ocurre en el aquí y el ahora, y el psicoanalista debe pescarlo en el discurrir de la sesión, como el psicodramatista debe percibir la escena en el pulsar de la temporalidad. Debe es un decir, debe desde mi poética, de mi estilo de acercamiento a lo humano.
El psicodrama es una intersección entre algunos de estos elementos a los que me estoy refiriendo.
La escena teatral es una exorbitancia creativa de los distintos estamentos que forman el acto teatral. Pero así como no todo poema es poesía, no toda acción escénica es creación teatral.

¿Qué lugar ocupa el trabajo con las máscaras en esa relación teatro-psicología?
¿Por qué las máscaras?

Las máscaras son el símbolo del teatro, la máscara de la tragedia y de la comedia. ¿Por qué? Tiene que ver con la etimología de la palabra máscara. Para responder a tu pregunta me voy a referir a esa etimología. La palabra persona viene de personare (resonar), y alude a la máscara que los actores usaban en el teatro. De tal manera, persona significaría máscara, papel del actor, carácter. Persona correspondería al griego prósopon (πρόσωπον). Se relaciona también con la palabra etrusca phersu (φersu), relacionada a su vez con el vocablo griego Persephóne (περσεφόνη), que designaría originariamente en etrusco la personificación de un dios del inframundo que guiaba a las almas al Hades. Máscara proviene probablemente del árabe máshara: bufón, payaso, personaje risible.
Las máscaras son puente entre el psicoanálisis y el teatro. Si el teatro es un puro juego de máscaras, el psicoanálisis no deja de hacer presentes las máscaras de la subjetividad en el misterio del escenario de la sesión y la vida.

¿Es proyectivo el trabajo con las máscaras?
¿Considera “adecuado” el trabajo con las máscaras en sociedades donde la gente no suele decir lo que piensa? ¿Cómo contribuye el trabajo con las máscaras a generar actitudes ciudadanas “valientes”?

Es proyectivo e introyectivo en el sentido de generar campos de reflexión y de elaboración que permitan reintroyectar aquello que se proyecta tanto en el escenario del teatro como en el de la vida.
La gente en la sociedad no suele decir lo que piensa o dice algo de lo que piensa. Más en las sociedades donde el juego democrático es pobre. ¿Conoce alguien una sociedad donde no se cuezan habas, es decir, donde el juego democrático no tenga conflictos y deficiencias? De todas maneras, se trata de generar condiciones para que las limitaciones se transformen en posibilidades y potencialidades. El campo cultural en su especificidad puede ejercer una influencia favorable.
Decimos, permitir a través de las mascaras que aquello que no tiene voz, o que no tiene palabra, pueda hacerse presente en el espacio de una sesión, en un consultorio, en el espacio escénico, etc. Frente a la sociedad del espectáculo, en la que prima la mercancía o la chatura cultural, se trata del trabajo con lo escénico como análisis crítico. Las máscaras convocan, desde una filosofía del desenmascaramiento, a la amplitud de voces, a la plurivocidad, a romper con la verdad única y a experimentar con la construcción de verdad. La valentía se genera en la posibilidad de construir verdad en el juego de ocultar y desocultar, aspecto clave en nuestro trabajo con las máscaras.
En sociedades represivas es importante protegerse frente al poder y encontrar un pasaje adecuado entre aquello que se muestra y aquello que se oculta. Para el poder, cualquiera sea su origen, aquello que hace presente el arte, aunque no sea un arte de denuncia, es insoportable y trata de neutralizarlo o silenciarlo. Esto forma parte de la llamada batalla cultural.

Usted ha trabajado con muchos grupos. ¿Hay diferencias cualitativas importantes en el trabajo con máscaras con participantes de diversas profesiones y con actores?

Cada profesión tiene su habilitación, su potencialidad y sus estereotipos, por eso es importante que los profesionales puedan hacer un análisis de la identidad profesional. Las virtudes de la especialización se transforman en defectos, especialmente en estereotipos. Yendo a los estereotipos, no es extraño que un profesor se abroquele en la enunciación de su verdad y no esté abierto a las verdades de sus alumnos (alumno en este caso es alguien “falto de luz”) y que no pueda aprender de ellos; que un médico perciba el cuerpo solo como un cuerpo biológico y pierda el cuerpo erógeno; que un psicólogo o un psicoanalista pierda el cuerpo biológico y la complejidad de lo social, y podría seguir. Pero si nos atenemos a un actor o a una actriz, ante la necesidad de mostrar y de sostener con su cuerpo la mirada del otro (el espectador), no es extraño que su narcisismo lo lleve en determinados momentos a mostrar su humanidad por sobre la humanidad de sus personajes, esto es, parafraseando a Stanislavski, que pierda el superobjetivo en función de objetivos parciales.
Con los actores, que tanto entrenamiento tienen con su cuerpo y con sus personajes internos, se trata de aprovechar esa potencialidad, que puedan sacarse las máscaras anquilosadas, estereotipadas y que accedan a esas otras nacientes en cada improvisación, en cada función. Que se conecten con el no saber, con la nada, como el escritor con la página en blanco, y desde ahí crear los personajes universales o aquellos que surjan al calor de la improvisación.

¿En qué medida el trabajo con máscaras puede ser importante para los actores?

De las consideraciones precedentes, me parece, se puede inferir la importancia para los actores. Se trata de destruir las corazas que encierran al actor en la conserva cultural y permitir el nacimiento del arte, como si este no se hubiera creado nunca, desde la sabiduría, como decía Artaud, del actor como poeta fisiológico. El arte solo puede florecer cuando se incorpora el pasado y se lo sobrepasa, desde la herencia y desde la nada.
Romper con las corazas se refiere a romper con las máscaras e inventar otras nuevas. Entiendo las corazas como máscaras. Se trata de romper con el sentido común, por ejemplo, acerca de qué son los afectos, y si alguien tiene que representar la alegría o la tristeza, salir de los estereotipos y poder inventar qué se quiere decir con esos términos, salir de la cruda espontaneidad y pasar a la cruda verdad, a la creación.
En muchos sentidos, el trabajo del arte es sobrepasar el sentido común y construir otra mirada sobre la realidad y lo real.

¿Qué papel le concede al arte y la psicología en la construcción y la transformación de una sociedad? ¿Cuál sería el “accionar” político de uno y otra? ¿Cómo pueden “formar ciudadanos”?
En la contemporaneidad, la estética no solo es constituyente de las llamadas industrias culturales, sino que atraviesa toda la sociedad. El arte interroga sobre los lenguajes instituidos y acentúa lo instituyente. Esta me parece la función principal del arte: interrogar el lenguaje, pensando que este constituye el imaginario social. No es la visión romántica que afirma que en el arte se encuentra la pureza de la humanidad, sino el arte como interrogante y como construcción poética. La “finalidad sin fin” de la cual hablaba Kant, refiriéndose al arte, significa, a mi parecer, salir de la presión y la reducción productivistas para ampliar la significación a la multiplicidad de sentidos. Sí hay un objetivo tiene que ver con esta multiplicidad frente al discurso único, reduccionista y totalitario.
La política es una política de la subjetividad, que no está aislada de las significaciones sociales ni del momento histórico social. Pero al arte le corresponde insistir en las interrogantes y las significaciones. Eso significa instalarse en la cotidianidad de lo social, salir de lo panfletario e interrogar, en todo caso, cuál es la palabra, la escena, el cuerpo y la máscara en ese panfleto o en la comunicación social. El arte “forma ciudadanos”, en la medida en que amplía el espacio del ágora, donde toma partido en cuanto a las significaciones de esas causas.
Hay un entrelazamiento y una diferenciación entre lo ético, lo estético y lo político. Se debe marcar la diferencia entre un grupo político que propone un determinado objetivo y un grupo que hace una propuesta estética. Marcan una política distinta.

En su trabajo con los grupos, ¿qué valor les confiere a estos? ¿Considera que el grupo es expresión de un social más general? ¿Hasta qué punto cree que los síntomas expresados por un grupo y sus miembros son síntomas del
funcionamiento social más general? ¿Cuánto cree que “se cura” una sociedad a través de los miembros de un grupo?

No hay grupo por fuera de un social más general. El imaginario y la estructura social son el magma en el cual se desarrollan los grupos, que, al mismo tiempo, tienen una autonomía relativa. En una misma formación social hay grupos diversos.
Desde el pensamiento de la micropolítica, las acciones que suceden en los grupos tienen, a su vez, incidencia en el conjunto. Por eso en las dictaduras se prohíben los grupos, pues en estos hay condiciones para el pensamiento independiente y para la creación de nuevas significaciones, por fuera del dictado general de criterios, de modos de pensamiento y de leyes. El régimen de la burocracia le tiene temor a los grupos.

En su experiencia con grupos en distintos países, ¿qué temas resultan recurrentes y cuáles “exclusivos”? ¿Considera que el contexto cultural supone necesariamente la modificación de las prácticas grupales?

Es difícil responder a esta pregunta, porque debería tener un conocimiento más amplio de las sociedades donde coordino grupos. Pero puedo inferir que en los países tropicales hay una relación con grados mayores de energía, en otras sociedades de fuerte influencia campesina se nota esa marca. Pero en la intensidad del trabajo ―de entrenamiento teatral, por ejemplo― hay una zona en la que lo homólogo de lo humano confluye.

¿Qué figuras han sido significativas en su formación?

A nivel familiar, todos los miembros de mi familia han influido de diferentes maneras, incluso aquellos que no he conocido en forma directa. Algo ya he dicho en la primera pregunta. Luego podría citar a algunas personas, sabiendo que voy a dejar a muchos en el tintero. Siento mucho agradecimiento por todos ellos. Puedo citar a los psicoanalistas con los que me he analizado y con los que me he formado, Raul Sciarreta como profesor de filosofía y de Lacan, varios profesores de teatro como Jaime Kogan y Oscar Fesler, los psicodramatistas como Tato Pavlovsky y Carlos Martínez Bouquet, varios literatos como Borges, Roberto Arlt, Dostoievski, y en la militancia política especialmente en mi época estudiantil, etc.

¿Podría narrar escenas de su trabajo y su formación profesional que hayan sido muy representativas para quién
es Mario Buchbinder hoy?

Esto llevaría muchas páginas. No sé si puedo sintetizarlo, porque se junta mi identidad como psicoanalista, como psicodramatista, como poeta, como hombre de teatro, como investigador de las máscaras.
Voy a mencionar algunas escenas que se me ocurren en este momento, aunque no me parezca que sean paradigmáticas de mi modo de trabajar.
Escena con Gabriela. Una paciente estaba en un período de autismo, en el medio del silencio y la no comunicación. Yo tomo un libro de la biblioteca que tengo en el consultorio y le leo algunos poemas, preguntándome a mi mismo y solo para mí, para qué hacía eso. Meses después, gran asombro cuando ella va saliendo del autismo y me pide que le vuelva a leer alguno de esos poemas.
Rebuznar. En mis comienzos como psicoterapeuta, trabajaba en la guardia psiquiátrica de una clínica con pacientes psicóticos. Uno de ellos empieza a rebuznar como un caballo y le contesto de la misma manera, en el mismo nivel comunicacional, con el rebuzno, que no es tan distinto a como lo hacen los caballos.
Música andina. Trabajando con un grupo en Finlandia pongo una música folklórica de los Andes. La gente se mueve como si no escuchara nada, con mucha frialdad. Me da dolor, porque siento que desperdician la música, la ningunean. Detengo el movimiento y la música y les explico, en inglés, que esa música tiene que ver con la montaña y con la bajada del carnaval desde los cerros hacia la llanura. Mi asombro es muy grande cuando, tras esa explicación, los finlandeses parecen compatriotas que siempre hubieran bailado esa música.
Una paciente muy resistente a asociar sobre sus conflictos comenta azarosamente sobre una máscara que está colgada en mi consultorio. A partir de ahí, sus asociaciones sobre esa máscara en relación con una tía van destapando escenas familiares que dramatiza en esa sesión. Se transforma un momento resistencial en un momento altamente expresivo y de construcción simbólica, de elaboración.
En un seminario sobre identidad del actor, cuando alguien está representando un personaje con un alto compromiso emocional, un compañero le hace una interpretación supuestamente psicoanalítica que relaciona la representación con su vida personal. Le digo que esa no es una sesión de psicoanálisis sino un seminario sobre cuestiones de lo teatral. Intento siempre diferenciar campos y permitir que se desarrollen en su autonomía, como en esta situación, el campo de la investigación de lo teatral.

Su reciente experiencia en Cuba, ¿qué le sugiere? ¿Ha marcado alguna diferencia?

Me sugiere el contacto con una tierra que ha vivido una revolución y que para mi generación ha sido, como se decía, el faro que ilumina la América Latina. El presente me resulta difícil evaluarlo. Me pregunto si la Revolución sigue en transformación o si quedó detenida. No tengo respuesta. No me cabe duda de que es una isla que está a pocas millas del peor imperialismo que ha invadido y expoliado todas la regiones del mundo. Que se siga manteniendo independiente no es poca virtud. Diría que es maravilloso. Me resulta difícil evaluar el momento actual como proceso revolucionario. Un joven decía que la revolución fue en otra época, en este momento es un sistema. Los jóvenes que la hicieron, ¿han podido pasar la posta a la juventud actual o la revolución se ha adocenado? En fin, preguntas que sé que comparto con mucha gente.

Última modificación: 3 de abril de 2012 a las 10:45
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